Tema 3  Novas experiências

Objetivos

• Relacionar o desenvolvimento tecnológico com a história da música.
• Conhecer os primeiros aparelhos que possibilitaram a gravação e a reprodução sonora.
• Compreender o papel desempenhado pelo disco de vi­nil e pela fita cassete para a indústria da música e caracterizar a era digital.
• Conceituar indústria cultural e cultura de massa.
• Analisar a música concreta e a música eletroacústica e caracterizar a música eletrônica.
• Desenvolver a autoconfiança e a autocrítica por meio da experimentação artística.

Habilidades favorecidas neste Tema

(EF69AR03ê éfe seis nove á érre zero três), (EF69AR17ê éfe seis nove á érre um sete), (EF69AR18ê éfe seis nove á érre um oito), (EF69AR21ê éfe seis nove á érre dois um), (EF69AR23ê éfe seis nove á érre dois três), (EF69AR31ê éfe seis nove á érre três um), (EF69AR33ê éfe seis nove á érre três três) e (EF69AR35ê éfe seis nove á érre três cinco).

Contextualização

Se julgar oportuno, comente com os estudantes como funciona o fonógrafo. Explique a eles que o som se propaga por meio de ondas que, ao movimentarem as moléculas do ar, chegam a nossos ouvidos e são interpretadas pelo cérebro, que as transforma em informação.

O fonógrafo grava o som da seguinte maneira: ao falarmos em um grande cone, nossa voz, por meio de suas ondas sonoras, movimenta uma fina membrana localizada no fim desse cone; essa membrana se conecta a uma agulha que mecanicamente se movimenta, fazendo finos sulcos (riscos) em um cilindro que está horizontalmente posicionado e sendo girado por uma manivela.

Para a reprodução do som, realiza-se o mesmo movimento com a manivela, porém recolocando a agulha no início do cilindro. A agulha percorre esses sulcos, movimentando a membrana, que amplifica o som pelo cone.

Nesse momento, você po­de dizer aos estudantes que, no começo do século XXvinte, os estudos mais aprofundados da eletricidade e o domínio cada vez mais complexo de sua manipulação marcaram significativamente o avanço da tecnologia a serviço da música. Os compositores e instrumentistas passaram a utilizar diferentes equipamentos (microfones, alto-falantes, gravadores e reprodutores de som) e instrumentos musicais elétricos para a criação e a produção musical. Nesse período também ocorreu a popularização do rádio, que foi fundamental para a divulgação da produção musical em maior escala.

Contextualização

Ao abordar a história da indústria fonográfica, destaque para os estudantes que a Casa Edson, na cidade do Rio de Janeiro, foi o primeiro estúdio de gravação no Brasil, fundado em 1900 pelo imigrante tchecoTiéco Frederico Figner (1866-1947). Também na mesma cidade e por iniciativa do mesmo empreendedor tcheco (de origem judaica), em 1913, foi inaugurada a primeira fábrica de discos no país, a OdeonÔdeôn. Ela se encarregava de todo o processo industrial, desde a gravação da obra musical até a prensagem dos discos.

Na década de 1930, ocorreram várias mudanças nas tecnologias de gravação e de manipulação dos áudios, além do surgimento de gravações de novos gêneros musicais, entre eles notadamente o samba. Nessa época e até a década de 1960, havia também no Brasil as multinacionais Columbia e RCAérre cê á-Victor, além da brasileira OdeonÔdeôn e de mais outras indústrias fonográficas. De 1954 a 1984, no Recife – portanto, forafóra do eixo Sul-Sudeste –, existiu uma importante fábrica de discos de capital totalmente nacional: a Rozenblit, fundada pelo comerciante José Rozenblit (1927-2016). Recifense, oriundo de uma família judia de origem romena, Rozenblit foi um admirador do frevo e de outros ritmos nordestinos.

Nos anos 1970, as gravadoras multinacionais começaram a interferir na produção nacional, dificultando a competição no mercado das gravadoras nacionais. Basta lembrar que, na década de 1980, das seis gravadoras existentes no país, apenas uma era brasileira.

Nos anos seguintes, ocorreu a reorganização dessas indústrias, por meio da flexibilização e do controle das vias de produção. Além disso, o advento da internet acarretou a criação de outro espaço de produção e de divulgação musical, e surgiram mais possibilidades de os selos independentes ocuparem o mercado e o aumento do comércio informal, como a pirataria.

Foco na linguagem

1. Solicite aos grupos que realizem uma pesquisa, dentro ou forafóra do ambiente escolar, a fim de saber quais fontes tecnológicas as pessoas pesquisadas escutam ou se elas consomem algum tipo de produção musical. Os estudantes podem perguntar aos entrevistados:

• Onde normalmente você escuta música?
• Você vai a shows ou espaços culturais para escutar música ao vivo? Com que frequência?
• Em que meio de comunicação você costuma conhecer ou escutar uma música pela primeira vez?

Arte e muito mais

Antes de iniciar o trabalho com esse tópico, como aquecimento para a aprendizagem e também a fim de avaliar os conhecimentos prévios dos estudantes sobre os assuntos tratados, você pode fazer algumas perguntas a eles, por exemplo: Vocês sabem o que são meios de comunicação de massa?; Vocês acham que os meios de comunicação podem influenciar as pessoas e moldar gostos e opiniões?

Explique a eles que os meios de comunicação de mas­sa são os veículos de comunicação que alcançam um grande número de pessoas, tais como canais de televisão, emissoras de rádio, grandes jornais. Partindo das respostas deles e dos exemplos que apresentarem, diga-lhes que, muitas vezes, para atingir um público cada vez maior, os meios de comunicação criam produtos padronizados, ou seja, massificam o gosto das pessoas, sem levar em conta as particularidades delas.

Orientações para a pesquisa

A proposta de pesquisa da recepção de filmes da indústria cultural se relaciona com o Tema contemporâneo transversal Multiculturalismo, com ênfase no subtema Diversidade cultural. Os estudantes deverão conversar sobre os filmes de seu interesse, observando padrões nos gêneros cinematográficos. Essa proposta pode ser desenvolvida em parceria com o professor de História.

A proposta pode ser organizada em algumas etapas:

1. Peça ajuda aos estudantes para fazer um levantamento de cinco a dez filmes dos gêneros: ação, romance, comédia e terror. Escreva os títulos dos filmes na lousa, organizando uma coluna para cada gênero. 
2. Organize quatro ilhas na sala de aula, uma para cada gênero, e deixe uma cartolina em cada ilha. 
3. Individualmente ou em grupo, os estudantes poderão circular livremente entre as ilhas que quiserem, para anotar na(s) cartolina(s)na cartolina ou nas cartolinas semelhanças (padrões) entre os filmes de cada gênero ou características que os diferenciam, de acordo com a história de cada filme que compõe a lista do mesmo gênero. 
4. É importante deixar a turma livre para transitar como preferir, já que, para expor seu gosto e seus interesses, nessa idade, é comum que eles se reúnam com os colegas com os quais têm mais afinidade, para se sentirem seguros. 
5. Ao final da proposta, exponha as cartolinas para que os estudantes analisem as informações registradas. 
6. Para concluir a conversa, peça a eles que reflitam e conversem sobre os padrões identificados, relacionando essa percepção com a discussão sobre a indústria cultural e a cultura de massa. Por exemplo: O que caracteriza os filmes de terror? Como são as personagens dos filmes de romance? 
7. Peça-lhes que produzam um registro sobre a experiência no diário de bordo. Os estudantes podem ser avaliados pela criatividade, pela cooperação, pelo comprometimento com as orientações de cada etapa e pelas contribuições críticas à conversa.

Contextualização

Se achar oportuno, comente com os estudantes que a indústria cultural pode, por meio dos veículos de comunicação, controlar a opinião das pessoas e influenciar suas escolhas. Diga-lhes que, para evitar esse controle, é fundamental desenvolver o senso crítico, julgando tudo o que é visto na internet, na televisão, nos jornais. Sobretudo, é importante tentar descobrir os verdadeiros objetivos e significados daquilo que esses meios de comunicação apresentam. O componente História pode contribuir muito nesse momento de reflexão. Se possível, estabeleça uma parceria com o professor dessa área. Para ampliar a questão, leia o texto “Indústria cultural e cultura de massa”, nas Leituras complementares, nas páginas iniciais deste Manual.

Foco na linguagem

1. De acordo com o texto, a palavra heterogeneidade refere-se às singularidades do público consumidor. A palavra homogeneização faz referência ao processo de igualar ou massificar o gosto popular, por meio da imposição de padrões e valores difundidos pelos veículos de comunicação de massa, não atentando para as características peculiares dos indivíduos ou grupos. Já o termo alienação refere-se à perda da capacidade de refletir sobre o que é veiculado e ao consumo de produtos, marcas e ideias com base nas imposições da mídia, e não em necessidades reais e valores pessoais.
2. A terceira galinha apresenta um comportamento diferente do das demais, pois foi influ­enciada pelas informações veiculadas pela televisão, pelo jornal e pela internet.
3. Peça aos estudantes que apresentem sua opinião aos colegas. Nesse momento, se julgar oportuno, promova um debate sobre a influência exercida pelos meios de comunicação.
4. 1. A ideia central da tirinha é de que, quando assistimos a programas de televisão, não pensamos, pois perdemos nossa capacidade de refletir sobre o que vemos e ouvimos, adotando um com­portamento alienado.

b. Espera-se que os estudantes se posicionem a respeito do assunto e consigam formular uma opinião sobre a linguagem televisiva. Lembre-os de que não precisamos deixar de assistir à televisão, mas que devemos desenvolver uma postura crítica sobre tudo aquilo que vemos e ouvimos.

Contextualização

Ao abordar esse tema, comente com os estudantes que o compositor Pierre Schaefferpiér chéfer (1910-1995) nasceu na França. Em 1936, ao iniciar seu trabalho no Office de Radiodiffusion Télévision Française, órgão nacional responsável pela transmissão da rádio e televisão pública, começou a utilizar os equipamentos para suas pesquisas de manipulação e gravação sonora. Em 1949, ele conheceu o compositor, também francês, Pierre Henrypiérr anrrí (1927-2017), fundando o grupo de pesquisa de música concreta.

Comente com a turma que a música concreta envolve todos os processos de composição de fragmentos sonoros produzidos por sons do ambiente, de ruídos e de instrumentos e, posteriormente, manipulados em um estúdio com equipamento de edição.

Contextualização

Auxilie os estudantes na lei­tura da imagem e incentive-os a elaborar hipóteses livremente.

Questione-os se Hermeto está tocando um instrumento convencional. Após ouvir as considerações, dê continuidade à leitura do texto.

Comente com os estudantes que Hermeto Pascoal, desde criança, explorou diferentes materiais para criar sons e aprendeu a tocar diversos instrumentos musicais, entre os quais acordeão e pandeiro.

Em 1950, Hermeto mudou-se para o Recife (PE)Pernambuco e passou a trabalhar na Rádio Jornal do Commercio. Em pouco tempo, atraído pelo mercado da música, mudou-se para o Rio de Janeiro (RJ)Rio de Janeiro e depois para São Paulo (SP)São Paulo. Pouco depois, o trabalho de Hermeto Pascoal foi reconhecido nacional e internacionalmente.

Foco na linguagem

1. Espera-se que os estudantes mencionem o fato de o artista ter utilizado sons de pássaros na criação dessa música. Comente que, entre as aves cujo canto foi captado, estão uirapuru, sabiá, fogoapagou, galo, bacurau etc.etcétera Eles devem relacionar a captação e a junção do som do canto das aves com o título “Quando as aves se encontram nasce o som”.

Indicação

Além de músicas, vídeos e de sua agenda de shows, o site do artista revela um lado pouco conhecido: ele também é desenhista! Conheça os desenhos no site, disponível em: https://oeds.link/LN1vx5. Acesso em: 15 maio 2022.

Contextualização

Se considerar oportuno, fale com os estudantes sobre o Escritório Central de Arrecadação e Distribuição, ou simplesmente Ecadecád.

O Ecad é uma instituição privada, sem fins lucrativos, com sedeséde na cidade do Rio de Janeiro. Fundado em 1976, tem como principal objetivo centralizar a arrecadação e distribuição dos direitos autorais de execução pública musical. Assim, o Ecadecád arrecada os direitos autorais de cada música tocada publicamen­te no Brasil, como as que tocam no rádio, na TVtê vê, em shows, bares, academias, lojas, entre outros.

Ao abordar a questão dos direitos autorais, aproveite para conversar com os estudantes a respeito do plágio e da pirataria. Explique que quem apresenta uma obra produzida por outra pessoa como se fosse de sua própria autoria comete plágio, que é crime, uma vez que viola os direitos do autor.

Por sua vez, pirataria é o ato de copiar ou reproduzir obras sem autorização dos autores. A pirataria é uma atividade que atinge diversos setores. Brinquedos, materiais esportivos, roupas de estilistas famosos, CDsCê dês, DVDsDê vê dês, utensílios domésticos, entre outros, são copiados e comercializados ilegalmente. A pirataria também ameaça a produção literária. Muitas pessoas fazem cópias ilegais de textos de livros, jornais, revistas ou mesmo da internet, prejudicando os verdadeiros autores, que não recebem direitos patrimoniais sobre sua produção.

Domínio público

A legislação brasileira prevê que os direitos de autoria sobre as produções durem por um tempo determinado. Assim, passados setenta anos, contados a partir de 1º de janeiro do ano subsequente ao do falecimento do autor, as obras passam ao domínio público. O mesmo ocorre com as produções de autores falecidos sem herdeiros e as de autoria desconhecida. Para facilitar o acesso às obras que são de domínio público, ou que tiveram sua reprodução autorizada, o governo federal tem um portal na internet intitulado Domínio Público, uma biblioteca digital de acesso livre. Nesse portal, textos importantes da literatura brasileira, como Iracema, de José de Alencar (1829-1877), e O Abolicionismo, de Joaquim Nabuco (1849-1910), podem ser lidos gratuitamente. Além de textos, o site disponibiliza sons, imagens e vídeos para pesquisa.

Entre textos e imagens

Apresente aos estudantes informações a respeito da importância da poesia concreta para a literatura nacional e sobre a relação dos poetas concretos com artistas de outras linguagens, como os artistas visuais e os músicos.

O texto a seguir pode auxiliá-lo nessa ampliação.

[Poesia concreta]

“Na história das artes brasileiras, certos movimentos ocorridos ao longo das últimas sete ou oito décadas causaram forte impacto quando de sua aparição, mas ganharam importância redobrada pela permanência de seus efeitos em gerações posteriores. O caso mais evidente é o da Semana de Arte Moderna, que sacudiu São Paulo em 1922 e cujos efeitos se alastram até hoje, tendo, nesse meio­-tempo, gerado outros movimentos – espécie de ‘filhotes’ assumidos.

Naturalmente, outros movimentos tiveram impacto quando de sua eclosão, mas terminaram por ser apenas marcas em calendários do passado.

Não é, nem de longe, o caso da poesia concreta, que apareceu no bojo da Exposição Nacional de Arte Concreta realizada há pouco mais de meio século. Primeiro, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1956, e no ano seguinte na sedeséde do Ministério da Educação, no Rio de Janeiro, aquele evento foi um dos primeiros – senão o primeiro – realizado em todo o mundo, reunindo pintores, escultores e poetas que integravam um projeto comum de criação, a arte concreta. De passo, implantou um novo design em nosso país, rompendo assim, e de uma só vez, uma série de barreiras, dogmas e preconceitos que se impunham sobre vários campos das nossas artes. Sua influência sobre a música brasileira, por exemplo, não foi imediata – mas quando surgiu se fez definitiva.

No caso específico da poe­sia, a partir de um grupo no qual se destacavam os nomes de Augusto de Campos, Décio Pignataripinhatari, Haroldo de Campos, Ferreira Gullar, Wlademir Dias-Pino, José Lino Grünewaldgrínvald e Ronaldo Azeredo, os efeitos foram formidáveis. Tanto assim, que a poesia concreta brasileira obteve repercussão internacional, e sua influência notável se fez – e se faz – sentir na produção poética de vários países, ao longo de gerações.

[...]reticências

Ao trabalhar de formafórma integrada o som, a visualidade e o sentido das palavras, a poesia concreta propôs, desde meados dos anos 1950, novas maneiras de fazer poesia, visando a uma ‘arte geral da palavra’. Concebida por Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos, acompanhados de Ronaldo Azeredo e José Lino Grünewaldgrínvald, no calor do empreendimento mais geral de construção de um Brasil moderno, como um projeto em desenvolvimento – cujas bases teóricas foram resumidas no plano-piloto para poesia concreta –, esta poesia coloca em jogo formasfórmas renovadas de experiência que alargam os parâmetros de discussão do âmbito literário.

[...]reticências

Os cinco poetas estabeleceram, desde o início, ligações entre a sua produção, a música contemporânea, as artes visuais e o design gráfico de linhagem construtivista, reprocessando elementos dessas artes em seus poemas. Mantiveram colaboração com artistas como Geraldo de Barros, Waldemar Cordeiro, Luiz Sacilotto, Hermelindo Fiaminghi, Volpi, Julio Plaza e Hélio Oiticica, entre outros. Paralelamente à valorização do estrato sonoro da poesia, estabeleceram contato também com compositores e intérpretes, seja na esfera da música erudita (entre eles Gilberto Mendes, Rogério Duprat, Willy Corrêa de Oliveira, Júlio Medaglia e Livio Tragtenberg), seja na da música popular (Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Arrigo Barnabé e muitos outros).”

BANDEIRA, João; BARROS, Lenora de (org.organizador). Poesia concreta: o projeto verbivocovisual. São Paulo: Artemeios, 2008. p.página 5-9.

Questão

1. O poema “Ver Navios” é estruturado de formafórma que se sugere o movimento de ir e vir de um navio. O último verso, “Ver navios”, remete à expressão popular ficar a ver navios, que significa ficar frustrado. Desta formafórma, compreende-se que o autor busca expressar a frustração de ficar à espera de ver ou não o navio e o seu movimento.

Foco na linguagem

1. Os recursos gráficos são ferramentas importantes para compor poemas concretos. No poema “Luz”, Arnaldo Antunes utilizou o negrito para simular o jogo entre luz e sombra, abordado no poema. No centro da composição, Antunes usou uma fonte maior para destacar o verso “luz na luz”, simulando um efeito de espelho.
2. Organize um tempo adequado para a realização desta proposta. Reserve um tempo para buscar e mostrar diferentes referências de poemas concretos para ampliar o escopo referencial e incentivar os estudantes. Se considerar pertinente, a criação do poema pode ser feita em casa.

Contextualização

Esse tópico sugere a escuta da obra do compositor paulistano José Augusto Mannis. Mannis iniciou seus estudos em engenharia elétrica em 1976. A partir de 1977, passou a estudar composição na Unesp. Em 1979, foi estudar no Conservatório Nacional Superior de Música de Paris, cidade onde também realizou seu mestrado. De volta ao Brasil, tornou-se professor na Unicampunicâmpi, onde ensina composição, contraponto e acústica musical.

É importante destacar as diferenças existentes entre música concreta, música eletrônica e música eletroacústica. O texto a seguir poderá ajudá-lo a estabelecer essa distinção.

[Por que escrever sobre a música eletroacústica?]

“Na verdade, o termo ‘música eletrônica’ foi introduzido pela linguista Werner Meyer-Epplervérner máier épler em 1949 para designar, na Alemanha, a prática de composição feita em estúdio e que se iniciava naquela época, encabeçada mormente pelo compositor Herbert Eimert e, um pouco mais tarde, pelos compositores Karlheinz Stockhausen, Henri Pousseur e outros, e que se distinguia da recém-inventada música concreta, tal como esta estava sendo praticada na França desde 1948 através daquele que consideramos o ‘pai do gênero’: Pierre Schaeffer.

Ao utilizarem o termo ‘música eletrônica’ para a música do tipo dos DJs, pelo simples fato de que se faz uso constante de aparelhos eletrônicos – algo que, se tivesse qualquer razão de ser, poderia ter sido feito já bem antes pela própria música pop, como, por exemplo, pelo rock –, desconsidera-se por completo que o termo já existia como jargão mais que comum dentro da área da chamada música experimental – volto a frisar, ainda que com ressalvas quanto ao termo, pelo fato de ele mais afastar do que aproximar essa música de ouvintes leigos: pela música ‘erudita’.

O termo ‘música eletroacústica’ será então utilizado, a partir principalmente de 1958, para se referir tanto à música concreta (de origem francesa) quanto à música eletrônica (de origem alemã), uma vez que ambas as práticas tendiam a amalgamar-se no que tange à origem dos sons utilizados na obra musical: se a música concreta optava inicialmente pelo processamento ou tratamento sonoro de sons já existentes, ‘concretos’, a música eletrônica preferia gerar seus próprios sons através das técnicas de síntese sonora, extraindo dos aparelhos eletrônicos (originalmente projetados para o rádio) o que estes podiam fornecer como materiais sonoros. Síntese e tratamento constituíam – e até hoje constituem –, assim, os dois pilares fundamentais de toda e qualquer prática composicional realizada em estúdio eletrônico, e o termo ‘eletroacústico’ indicava, então, que os compositores começavam a optar não mais pelo exclusivismo quanto a apenas um desses procedimentos, mas antes pela utilização tanto de síntese quanto de tratamento sonoro em uma mesma composição [...]reticências.”

FRITSCH, Eloy. Música eletrônica: uma introdução ilustrada. Porto Alegre: Editora da UFRGSu éfe érre gê ésse, 2008. p.página 17.

Contextualização

Peça aos estudantes que comentem livremente o que sabem da música eletrônica. Depois, esclareça que − de acordo com o Dicionário Grove de Música − a música eletrônica é toda “música produzida ou modificada por meios eletrônicos, de tal formafórma que seja necessário equipamento eletrônico para poder ser ouvida” (SADIE, Stanleyistânlei (ed.edição). Dicionário Grove de Música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994. p.página 634).

Comente que a música eletrônica erudita, por seu caráter experimental, costuma causar estranhamento nos estudantes, que, muitas vezes, se mostram refratários a conhecer algo muito distante de suas referências musicais cotidianas.

Um caminho interessante de aproximação com esse tipo de música são as apresentações performáticas, que incluem elementos não apenas sonoros, mas também visuais. Nesse sentido, caso ache interessante aprofundar um pouco esse tópico fornecendo oportunidades de apreciação musical, uma sugestão é procurar na internet vídeos de apresentações de peças do artista John CageDjón Kêidge. Em uma de suas composições mais famosas, intitulada 4’33”quatro minutos e trinta e três segundos (quatro minutos e trinta e três segundos), os músicos entram e ficam sem tocar nenhum som durante esse intervalo de tempo, após o qual a música termina.

Uma intenção possível do compositor John CageDjón Kêidge, ao colocar os músicos em silêncio, seria chamar a atenção para os sons do ambiente, os ruídos presentes nas salas de espetáculo e a impossibilidade da existência do silêncio absoluto.

Essa peça pode ser tanto para qualquer instrumento solista quanto para qualquer tipo de orquestra ou outra formação instrumental.

Além dessa composição, há muitas outras desse compositor que podem ser pesquisadas e gerar interesse na turma.

Contextualização

Se julgar oportuno, retome aqui os conhecimentos desenvolvidos nesta Unidade sobre os instrumentos eletrônicos no rock e na música brasileira.

Foco na linguagem

1. Oriente os estudantes quanto à pesquisa (indicando alguns links que sejam confiáveis), que pode ser realizada em casa ou na sala de informática (caso a escola tenha uma). Na data agendada, organize em sala de aula o compartilhamento de informações que eles trouxerem.

Indicação

MARKE, Eric. MEB: a história da música eletrônica brasileira. São Paulo: LiteraRUAlitera rua, 2017.

Nesta obra, o DJ e jornalista Eric Marke apresenta a história da música eletrônica no Brasil, mostrando técnicas, personalidades, instrumentos e apresentações, partindo da década de 1930, passando pelos anos 1980 e 1990 e chegando à atualidade.

Sugestão de atividade

Você pode propor uma atividade de inferência e interpretação em parceria com o professor de Língua Portuguesa.

Leia a entrevista com os estudantes, pedindo que, durante a leitura, eles destaquem termos específicos da linguagem musical. Exemplos:

• musicalização;
• música eletrônica;
• psytrance;
• Dj;
• CDsCê dês e vinil;
• mesa de som;
• harmonia e rítmica;
• partitura;
• tonalidade.

Enquanto leem, peça a eles que comentem os termos, tentando defini-los. Quando houver dificuldade, oriente-os a utilizar o celular como recurso de pesquisa. O objetivo é designar conceitos e terminologias próprias desse campo de conhecimento.

Contextualização

Comente com os estudantes que a flautasorante é um instrumento de sopro − uma flauta − criado pelo músico e luthier Fernando Sardo. No entanto, esse é um instrumento diferente das flautas convencionais. A flautasorante é construída usando-se um tubo de PVCpê vê cê e não tem furos − como as flautas tradicionais − para mudarmos as notas musicais e tem apenas o bisel (apito). Desse modo, cada uma dessas flautas produz uma única nota musical. Para obter várias notas musicais, é preciso ter vários desses instrumentos (várias flautasorantes).

Cada flautasorante tem um tamanho diferente, desse modo, é afinada em uma escala musical de acordo com o tamanho do tubo de PVCpê vê cê: quanto menor o tubo, maior será a frequência da onda sonora; quanto maior o tamanho do tubo, menor será a frequência da onda sonora.

No entanto, a principal característica da flautasorante é que, no local em que o músico toca soprando com a boca, está encaixado um tubo de desodorante vazio; ao apertar com a mão o tubo de desodorante “vazio”, o ar que está dentro do tubo escapa pela flauta, produzindo, então, o som.

Foco na linguagem

1. Incentive os estudantes a responder à questão e a conversar com os colegas. Espera-se que eles percebam que Fernando Sardo, assim como Hermeto Pascoal, transforma objetos do cotidiano em instrumentos musicais.

Questões

1. A trilha sonora é o conjunto de todos os sons da produção audiovisual: sons do ambiente, falas das personagens e a música. Já a trilha musical se refere somente às músicas da obra.
2. Ela auxilia na condução narrativa, auxiliando na compreensão da história e na relação entre imagem e tempo.
3. Leia os trechos do artigo com os estudantes e ressalte os elementos da trilha sonora: falas, sons dos ambientes e música. Caso seja possível, aproveite para ver trailers de filmes, substitua o áudio por outra música e abra um debate sobre como os sons influenciam a experiência do telespectador.

Ressalte que um dos maiores nomes do segmento de composição de trilhas é o estadunidense John Williams, responsável pelos filmes: Star Wars (1977), Harry Potter (2001), Tubarão (1975), Indiana Jones (1981), entre outros. No filme Tubarão, por exemplo, mesmo sem ver o animal, o telespectador é conduzido para um clima de suspense e medo, pois foi criado um tema musical que sempre anuncia a presença do animal, auxiliando na condução narrativa e na ambientalização do filme.

Caso não seja possível realizar a atividade por motivos tecnológicos, toda a proposta pode ser feita com objetos sonoros dentro da sala de aula. Substitua o filme pela criação de uma pequena dramatização e solicite aos estudantes que elaborem a narrativa, as falas, a sonorização do ambiente e as músicas.

Auxilie na organização dos grupos para que haja afinidade entre os estudantes e suas competências individuais sejam valorizadas. Avalie a integração do grupo e a participação individual de cada membro. Observe também se existem relações entre os sons e as imagens, buscando certa coerência. Agende uma data para a apresentação da criação e, caso seja possível, grave as produções.

Experimentações

Nessa atividade, os estudantes vão se deslocar pela escola e fazer a gravação de alguns sons. Leia o enunciado e organize previamente quanto tempo dará aos estudantes para a realização dessa vivência e se a escola permite o uso de aparelhos celulares, por exemplo, para realizar as gravações.

Oriente os estudantes a fazer esse passeio em silêncio, prestando bastante atenção na paisagem sonora do ambiente, a não ter pressa para gravar os sons. Após a gravação, sugira a eles que criem uma narrativa como suporte para a música a ser editada a partir dos sons captados. Isso possibilitará que eles vejam mais sentido na criação proposta.

Pensar e fazer arte

Momento 1: auxilie na organização dos grupos para que todos tenham protagonismo, buscando meios de estudantes de diferentes interesses se integrarem. No primeiro momento (entrevistas), divida os grupos para que falem com diferentes membros da comunidade escolar e reserve, posteriormente, um tempo para que os dados sejam categorizados.

Sugestão de perguntas para os entrevistados:

1. Qual das seguintes situações você considera uma necessidade de melhoria para o bairro onde está situada a nossa escola? Espaços de lazer; segurança pública; transporte; saúde; educação e cultura; outros. A situação mais apontada pelos entrevistados será o tema do evento a ser organizado.

2. Você tem alguma sugestão ou consegue imaginar quem são os responsáveis pela melhoria dessa condição?

3. Qual é a sua música predileta?

Momento 2: para a organização do evento (mesa de debates), verifique previamente a disponibilidade da escola e a estrutura necessária. Divida as principais responsabilidades entre os grupos: divulgação, organização do espaço, estrutura da mesa de debate (convidar as pessoas que mediarão e, caso seja possível, convidar um profissional da área debatida) e os meios de gravação.

Destaca-se que, caso existam grupos musicais de estudantes ou da comunidade escolar, é interessante convidá-los a se apresentar no dia do evento. Espera-se que as mesas de debate fomentem as discussões sociais na escola, dando protagonismo e voz aos estudantes. Nas escolas que têm grêmios ou representações estudantis, essas organizações podem ser convidadas para auxiliar na construção deste evento e, ocasionalmente, torná-lo rotina no calendário escolar.

Caso não seja possível a realização física deste evento, ele pode ocorrer de formafórma remota, via lives nas plataformas digitais. A avaliação se dará após o dia do evento, observando a participação, integração e qualidade da estrutura, bem como condução e organização da mesa e do momento de apreciação musical.

Autoavaliação

Proponha aos estudantes que revisitem a Unidade, assim como as atividades avaliativas realizadas ao longo dela. Essa é mais uma oportunidade para refletir sobre o processo de aprendizagem da linguagem musical. Oriente-os a retomar as anotações que fizeram para responder às questões propostas.

Leia com os estudantes as questões, parando para relembrar pontos trabalhados e, ocasionalmente, pedindo a eles que retomem e compartilhem registros e reflexões documentadas nos diários de bordo.

Esta Unidade tem a característica mais evidente de trabalhar com um conteúdo que possivelmente é mais próximo do imaginário cultural dos estudantes, devido à relação com a cultura visual e também com a cultura de massa. Mas não se deve perder de vista que conteúdos como esse possibilitam uma análise metacognitiva da aprendizagem. Por isso, deve-se indagar os estudantes não apenas sobre o que eles aprenderam, mas também sobre como eles aprenderam. Assim, enfatize as questões que os provocam a pensar sobre os modos de pesquisar trabalhados na Unidade.

Eles devem, inicialmente, conversar sobre as questões. Depois, devem produzir uma breve reflexão sobre os pontos que mais lhes interessaram nessa autoavaliação.

Aproveite esta oportunidade para mapear também, com base na escuta dos estudantes, pontos que você poderia mudar e melhorar em sua prática pedagógica. A autoavaliação é também um momento de autopercepção e revisão crítica para o professor.