CAPÍTULO 7 O corpo no espaço, o espaço no corpo
Orientações e sugestões didáticas
Sobre o capítulo
Este capítulo, “O corpo no espaço, o espaço no corpo”, relaciona-se às Unidades temáticas da Bê êne cê cê: Dança; Teatro; Artes integradas.
Objetivos
De acordo com as Competências específicas do Componente Curricular Arte, os conteúdos trabalhados neste capítulo buscam levar os estudantes a:
- Explorar, conhecer, fruir e analisar criticamente práticas e produções artísticas e culturais do seu entorno social, dos povos indígenas, das comunidades tradicionais brasileiras e de diversas sociedades, em distintos tempos e espaços, para reconhecer a arte como um fenômeno cultural, histórico, social e sensível a diferentes contextos e dialogar com as diversidades.
- Compreender as relações entre as linguagens da Arte e suas práticas integradas, inclusive aquelas possibilitadas pelo uso das novas tecnologias de informação e comunicação, pelo cinema e pelo audiovisual, nas condições particulares de produção, na prática de cada linguagem e nas suas articulações.
- Pesquisar e conhecer distintas matrizes estéticas e culturais – especialmente aquelas manifestas na arte e nas culturas que constituem a identidade brasileira –, sua tradição e manifestações contemporâneas, reelaborando-as nas criações em Arte.
- Experienciar a ludicidade, a percepção, a expressividade e a imaginação, ressignificando espaços da escola e de fóra dela no âmbito da Arte.
- Desenvolver a autonomia, a crítica, a autoria e o trabalho coletivo e colaborativo nas artes.
- Analisar e valorizar o patrimônio artístico nacional e internacional, material e imaterial, com suas histórias e diferentes visões de mundo.
Sobre a imagem
Como imagem disparadora deste capítulo, escolhemos o espetáculo Celui qui tombe, do coreógrafo e artista circense Iuân Burjuá (1981-), para incentivar os estudantes a começar a pensar nas interferências das características do lugar na criação de propostas artísticas. Essa peça sugere um estudo sobre as atitudes corporais de ceder ou de resistir à mobilidade da plataforma.
1. Como o corpo interfere no espaço e, ao contrário, como o espaço interfere no nosso corpo e o molda?
Tanto nas linguagens artísticas do teatro e da dança como na modalidade artística da performance, o espaço é fundamental, podendo afetar e/ou ser afetado pelos movimentos dos corpos que atuam em relação a ele.
2. Observe a imagem da abertura do capítulo. Que situação essas pessoas parecem vivenciar? Quais são os movimentos corporais que essa situação exige delas? Você associa esses movimentos a situações da sua vida? Quais?
Versão adaptada acessível
2. Volte à imagem da abertura do capítulo. Que situação essas pessoas parecem vivenciar? Quais são os movimentos corporais que essa situação exige delas? Você associa esses movimentos a situações da sua vida? Quais?
A ação acontece em um teatro. A plataforma suspensa sobre os bailarinos é a protagonista do trabalho – ela mede 6 métros por 6 métros, é inclinada por cabos e gira quando é suspensa pelo centro. Sua movimentação é controlada pelo computador.
No espetáculo, a movimentação da plataforma provoca os movimentos dos bailarinos. Seus gestos e deslocamentos são respostas aos desequilíbrios e às dificuldades impostos pelo espaço em que se encontram.
Neste capítulo, você vai explorar as relações entre espaço e corpo e as possibilidades artísticas nascidas dessa relação.
Faça no caderno.
PARA REFLETIR
Reflita sobre as seguintes questões e compartilhe suas respostas com os colegas e com o professor.
- Você já passou por situações em que sentiu o chão desaparecer sob seus pés?
- Você já esteve em algum lugar ou situação em que se sentiu como os artistas do espetáculo Celui qui tombe? Em quais situações de sua vida o espaço onde você estava parecia conduzir seus movimentos? Nessas situações e lugares, você podia escolher quais movimentos fazer?
Orientações e sugestões didáticas
Justificativa
Partindo das ideias já trabalhadas sobre Dança e Teatro, neste capítulo apresentaremos uma conexão entre essas linguagens a partir da pergunta: “Como o nosso corpo interfere no espaço e, ao contrário, como o espaço interfere no nosso corpo e o molda?”. Serão apresentados exemplos de artistas e obras que flertam com dança-teatro e/ou performance, cinema e artes visuais; que criam maneiras pelas quais corpos se misturam e performam junto às paisagens que os cercam, ou que criam circunstâncias para que o espaço interfira na coreografia e nos corpos dos atuantes. Os artistas e as obras escolhidas são de diversas regiões do mundo; entretanto, sugeriremos pesquisas sobre artistas nacionais cujo trabalho apresenta conexões com temas do capítulo.
Para todas as questões propostas no capítulo serão dadas “Respostas pessoais.”.
Orientações
Ao ler o texto inicial, estimule os estudantes a pensar sobre as relações entre espaço e corpo que mobilizam as criações de danças, peças e performances. Os artistas apresentados neste capítulo se relacionam com o movimento do espaço, com texturas e com as pessoas que habitam o lugar onde fazem suas performances, conjugando aspectos materiais, objetivos e subjetivos em suas obras.
Sobre a atividade
1. Realize com os estudantes um inventário de diversos espaços pelos quais eles transitam e como cada um desses locais limita seus movimentos. Pergunte: “Como nos movimentamos em um ônibus vazio?”; “E em um ônibus lotado?”; “Que movimentos podem ser feitos em um espaço com teto baixo?”; “E com teto muito alto?”; “Como você se movimenta em uma ladeira?”; “Há mudanças de energia e tônus corporal, além de cuidados específicos que tem de tomar?”.
Sobre a atividade: Para refletir
2. Na imagem, um dos bailarinos está em pé em uma quina, em equilíbrio, mas instável, enquanto os outros estão caídos no chão. Olhando para a posição da plataforma, uma das sensações que podemos ter é a de que, com a inclinação, o grupo foi derrubado para fóra dessa estrutura; assim, podemos falar sobre a sensação de “ser derrubado”, “ser colocado para fóra”. Os estudantes podem associar as sensações corporais descritas a ser levado pela correnteza de um rio ou do mar, ou descer um escorregador muito alto.
SOBREVOO
O corpo nas paisagens
Faça no caderno.
- Observe a imagem. Os bailarinos estão dançando em um palco coberto por terra e há manchas em seus figurinos. Você já brincou ou se movimentou em um terreno com terra ou lama?
- Como você imagina que sejam os movimentos dessa dança?
A coreógrafa alemã Pina Bausch (1940-2009) criou, em 1975, o espetáculo de dança A sagração da primavera, sua versão para a peça musical de mesmo nome do compositor russo Igor Istravínsqui (1882-1971).
Ao explorar a modalidade artística da dança-teatro, Pina Bausch optou por compor uma coreografia realizada em um espaço cênico coberto por uma grande quantidade de terra. Ao longo das apresentações, o espaço se transformava, a terra se misturava ao suor dos bailarinos e, ao se tornar lama, grudava e criava marcas em seus pés, roupas e peles, dificultando sua movimentação. Dançar sobre a terra criava uma intensidade de movimento que amplificava a agressividade da música de Stravinsky e dialogava com a história que a composição musical e o espetáculo queriam contar.
Clique no play e acompanhe as informações do vídeo.
Respostas e comentários
Esta seção apresenta a modalidade artística dança-teatro. Além disso, são apresentadas algumas obras coreográficas, uma obra cinematográfica e uma performance em que as relações entre corpo e espaço são evidenciadas.
Unidades temáticas da Bê êne cê cê
Dança; Artes integradas.
Objetos de conhecimento
Contextos e práticas; Elementos da linguagem; Processos de criação; Matrizes estéticas e culturais; Patrimônio cultural.
Habilidades em foco nesta seção
(ê éfe seis nove á érre zero nove) Pesquisar e analisar diferentes fórmas de expressão, representação e encenação da dança, reconhecendo e apreciando composições de dança de artistas e grupos brasileiros e estrangeiros de diferentes épocas.
(ê éfe seis nove á érre um zero) Explorar elementos constitutivos do movimento cotidiano e do movimento dançado, abordando, criticamente, o desenvolvimento das formas da dança em sua história tradicional e contemporânea.
(ê éfe seis nove á érre um um) Experimentar e analisar os fatores de movimento (tempo, peso, fluência e espaço) como elementos que, combinados, geram as ações corporais e o movimento dançado.
(ê éfe seis nove á érre dois cinco) Identificar e analisar diferentes estilos cênicos, contextualizando-os no tempo e no espaço de modo a aprimorar a capacidade de apreciação da estética teatral.
(ê éfe seis nove á érre três um) Relacionar as práticas artísticas às diferentes dimensões da vida social, cultural, política, histórica, econômica, estética e ética.
(ê éfe seis nove á érre três dois) Analisar e explorar, em projetos temáticos, as relações processuais entre diversas linguagens artísticas.
(ê éfe seis nove á érre três três) Analisar aspectos históricos, sociais e políticos da produção artística, problematizando as narrativas eurocêntricas e as diversas categorizações da arte (arte, artesanato, folclore, design etcétera).
(ê éfe seis nove á érre três quatro) Analisar e valorizar o patrimônio cultural, material e imaterial, de culturas diversas, em especial a brasileira, incluindo suas matrizes indígenas, africanas e europeias, de diferentes épocas, e favorecendo a construção de vocabulário e repertório relativos às diferentes linguagens artísticas.
Sobre as atividades
1. e 2. Proponha aos estudantes que se recordem de momentos em que experimentaram pisar na terra ou na lama.
Com base nessas memórias, questione como o corpo de cada um se adaptou a esse diferente estímulo espacial.
Sobre A sagração da primavera
Como o nome da composição musical revela, o enredo de A sagração da primavera apresenta um ritual de preparação para a chegada dessa estação do ano. Na situação original, criada por Istravínsqui com base em um antigo ritual russo, o início da primavera estava condicionado ao sacrifício de uma jovem.
Pina báuchi não aceitava a ideia de que uma mulher devesse ser sacrificada para o bem da coletividade. Para a coreógrafa, a primavera não deveria aparecer unicamente por meio de um ritual humano, mas sim pela própria fôrça da terra, que se movimenta criando vida e morte ao seu redor. Por isso, os movimentos propostos por ela são fortes, convulsivos e acontecem sobre um palco repleto de terra.
Foco na História
A dança-teatro
O termo Tanztheater [dança-teatro] foi criado pelo bailarino e professor alemão Kârt Iôs (1901-1979), que foi aluno e colaborador de rúdolf Laban (1879-1958). Em seu balé A mesa verde (1932), Jooss apresentou a encenação de uma guerra em que políticos discutem e se hostilizam, enquanto a população é atormentada pela figura da morte e sofre em meio a batalhas.
A história da dança-teatro no século vinte está ligada aos eventos da Segunda Guerra Mundial (1939-1945) na Alemanha. A destruição das cidades, causada pelos bombardeios, e sua posterior reconstrução, foram acontecimentos vividos por Kârt Iôs e por muitos artistas que estudaram com ele. Por essa razão, suas obras traziam, de modo peculiar, as questões sociais, políticas e psicológicas da época.
A continuidade do movimento da Tanztheater na Alemanha aconteceu graças ao trabalho de muitos artistas, entre eles Pina Bausch, que, entre os anos 1960 e 1970, passou a abordar em suas danças questões políticas, sociais e psicológicas relacionadas ao momento que vivia.
Orientações e sugestões didáticas
Sobre dança-teatro
A dança-teatro da segunda metade do século vinte foi desenvolvida por coreógrafos que partiram de processos e produziram obras muito diferentes entre si. No entanto, algo lhes é comum: a necessidade de apresentar o ser humano, seu contexto social e suas questões psicológicas. A prática também se transforma; abre-se uma pesquisa de movimentos que parte dos repertórios do balé e de alguns estilos modernos recém-criados. Além de Pina Bausch, outras representantes da dança-teatro são as bailarinas alemãs Susanne Linke (1944-) e Ráin Ríd Rófman (1943-). As três foram alunas de Kârt Iôs na década de 1950, no curso de dança da escola Folkwang, na cidade de Essen, Alemanha.
Os conteúdos abordados na seção Foco na História relacionam a dança-teatro às diferentes dimensões da vida histórica, contemplando a habilidade (ê éfe seis nove á érre três um) da Bê êne cê cê.
Sobre Igor Istravínsqui
Igor Stravinsky (1882-1971) foi um compositor e maestro russo. Tendo vivido na Rússia, Suíça e Estados Unidos, Stravinsky criou músicas para muitos balés; entre os mais famosos estão: O pássaro de fogo (1909), Petrúsca (1911) e A sagração da primavera (1913).
Chão de areia na dança
3. Observe as imagens. Qual é a diferença entre pisar e dançar em um chão de areia e em um tablado de madeira? Como diferentes tipos de piso podem alterar a atenção, a fôrça e a concentração de quem dança?
Na École des Sables, em Tubáb Dialáu, uma vila de pescadores no Senegal, uma das salas tem o chão de areia. Ao dançar nessa sala, os bailarinos afundam os pés no chão, ação que provoca ao mesmo tempo equilíbrio e desequilíbrio constantes. Outra sala da escola é aberta à paisagem natural e seu piso é um tablado; nesse caso, os pés mantêm a estabilidade e a sensação de equilíbrio muda devido à firmeza do chão.
A escola, especializada em dança tradicional e contemporânea africana, foi fundada pela bailarina e coreógrafa Germâni Aconí (1944-). Nas danças criadas por ela, a relação com a natureza e com o espaço é o fio condutor do trabalho.
A École des Sables conta com duas companhias de dança: a Jant-Bi, composta somente de homens, e a Jant-Bi Diguín, com um elenco de nove bailarinas formadas na própria escola.
A criação de uma companhia feminina tinha como objetivo refletir sobre a condição das mulheres na sociedade senegalesa e dar suporte e formação para que mais coreógrafas e bailarinas pudessem se tornar profissionais da dança no país.
A experiência de vida nas cidades e o trabalho de dança desenvolvido em diferentes tipos de piso constroem o gesto, o movimento de cada bailarina, e estão presentes nos trabalhos da companhia.
Orientações e sugestões didáticas
Sobre Germâni Aconí
Germâni Aconí (1944-) é uma bailarina senegalesa que aprendeu as danças de tradição de seu povo e também interessou-se por estudar a dança cênica de origem europeia. Partindo de sua própria experiência, Germâni Aconídesenvolveu uma prática corporal e princípios para a criação de danças que descreveu no livro African Dance. Em 1995, fundou o Centro Internacional de Danças Africanas Tradicionais e Contemporâneas, conhecida como École des Sables. Esse centro recebe bailarinos de diversos países do continente africano e de todos os outros continentes. Com a École des Sables, Germâni Aconí contribui para a formação de bailarinos, incentiva a criação de obras de coreógrafos africanos e o desenvolvimento da linguagem da Dança nesse continente, valorizando e respeitando os saberes das tradições.
Ao analisar a obra de Germaine Acogny, a experiência da École des Sables e as questões culturais e sociais a ela relacionadas, no conteúdo apresentado nestas páginas, assim como na atividade 3, são contempladas as habilidades (ê éfe seis nove á érre zero nove) e (ê éfe seis nove á érre três um) da Bê êne cê cê e o tê cê tê Multiculturalismo – Diversidade cultural.
Orientações
Sugerimos realizar a atividade complementar da página seguinte antes de os estudantes responderem às questões da atividade 3; ou, então, começar pelas questões do livro, fazer a atividade complementar e depois voltar às questões para relacionar a experiência à reflexão.
Sobre a atividade
3. A areia se move debaixo dos pés enquanto o tablado é estável e plano. A areia é instável, e a pessoa precisa estar atenta aos buracos e ondulações – diferentemente de quando está no tablado plano, que não oferece nenhum obstáculo ou variação para o movimento. Portanto, o tipo de piso pode modificar o equilíbrio no movimento, a atenção e a atitude corporal no andar e na dança.
No espetáculo Afro-Dites/Kaddu Diguín! (2012) – criado por Germâni Aconí e seu filho Patríc Aconí, também coreógrafo e bailarino –, as dançarinas contam e mostram a vida de mulheres no Senegal.
Ao expor aspectos da cultura senegalesa urbana atual, o trabalho aborda temas comuns a todas as sociedades – como o amor, a diversão e o senso de humor – e apresenta um olhar crítico sobre as contradições entre os costumes tradicionais e a vida moderna.
Ao conhecer espetáculos como A mesa verde, A sagração da primavera e Afro-Dites/Kaddu Diguín!, é possível identificar temas que formam parte dos contextos em que foram criados.
4. Quais temas do universo em que você vive estariam presentes em um espetáculo de dança de sua autoria?
Orientações e sugestões didáticas
Atividade complementar
Se no edifício da escola houver pisos de texturas diferentes, como pedras, areia, grama etcétera, leve os estudantes para caminhar descalços e recomende a eles que procurem reparar nas temperaturas, nas texturas, no seu equilíbrio e em como tocam o chão com os pés. Peça-lhes que anotem suas sensações no diário de bordo. Caso o passeio pela escola não seja possível, prepare três ou quatro bacias com materiais diferentes, como pedras roladas, grãos de milho, areia e folhas secas. Um estudante por vez deve pisar dentro de cada uma das bacias e depois anotar suas sensações. Para concluir, coloque uma música instrumental e peça aos estudantes que se movam, tendo como base a memória das sensações.
A realização de uma aula de dança em uma sala de areia provoca em nós, que temos uma visão ocidentalizada da dança, uma reflexão, em outra perspectiva, sobre os aspectos técnicos que são exigidos do corpo nos movimentos de dança. A sala de areia, vinda das práticas de dança dos países do continente africano, traz uma perspectiva diferente do que é comumente ensinado nas academias de dança com as quais estamos acostumados. Assim como o Passinho, uma dança que nasceu nas comunidades carentes do Rio de Janeiro, a sala de areia amplia nossa compreensão sobre a prática da dança e nos dá a oportunidade de conhecer um modo de pensar técnicas e poéticas de dança que até então se mostraram ausentes do nosso repertório.
Sugestão para o estudante
Entrevista com Patríc Aconí apresentando o trabalho e contando sobre a escola e o contexto das mulheres na sociedade senegalesa.
Disponível em: https://oeds.link/WQz84k. Acesso em: 22 abr. 2023.
Ampliando corpos no espaço
Na obra de alguns artistas, a paisagem é um elemento fundamental para a expressão de suas ideias. Há ainda aqueles que optam por deixar suas marcas realizando intervenções artísticas nessas paisagens, como fizeram a cineasta belga radicada na França Agnès Varda (1928-2019) e o fotógrafo francês jota érre (1983-) nas situações retratadas no filme-documentário Visages Villages (2017).
Essa produção cinematográfica apresenta a viagem dos dois artistas rumo ao interior da França, dentro de um caminhão que se assemelha a uma máquina fotográfica.
5. Observe a imagem. Qual é a relação entre o tamanho da mulher em pé à frente da casa e as proporções de seu retrato ampliado na fachada? Como você imagina o impacto dessa intervenção no cotidiano das pessoas que vivem e transitam pela área próxima a essa casa?
Em cada um dos vilarejos visitados, os artistas retrataram momentos das vidas de seus habitantes e, a partir desses registros fotográficos, realizaram intervenções nos locais, ampliando os retratos em grandes proporções e colando-os em fachadas de edifícios e muros.
Varda e jota érre consideraram seu filme uma colagem cinematográfica, com jogos de palavras e de imagens de rostos e lugares.
• Se possível, assista com o professor e a turma ao filme Visages Villages. Direção: Agnès Varda e jota érre. França: Fênix Filmes, 2017. (89 minutos).
O documentário retrata a experiência da cineasta Agnès Varda e do fotógrafo jota érre em viagens por regiões da França, capturando imagens e expondo-as ao ar livre.
Orientações e sugestões didáticas
Sobre Agnès Varda
Nascida na Bélgica, em 1928, e radicada na França, país onde veio a falecer em 2019, Agnès Varda é considerada a única mulher cineasta a ter integrado o movimento vanguardista cinematográfico Nouvelle Vague. Tendo filmado curtas, ficções e documentários, o cinema de Varda é conhecido por seu alto experimentalismo e mescla de elementos surrealistas, biográficos e plásticos. Além disso, as personagens de seus filmes, em geral, são pessoas do povo: trabalhadores, artesãos e habitantes de cidades interioranas. As temáticas de suas obras mesclam questões feministas, políticas e sociais. Algumas de suas obras mais importantes são Cléo das 5 às 7 (1962); Uma canta, a outra não (1977); Os catadores e a catadora (2000) e As praias de Agnès (2011).
Sobre jota érre
jota érre é um artista visual nascido em 1983 nos arredores de Paris. Em 2001, jota érre encontrou uma câmera no metrô de sua cidade e passou a documentar momentos de sua vida. As fotografias obtidas desses registros eram coladas em muros da cidade. Essa passou a ser sua maior característica como artista: colar fotografias imensas em espaços públicos para revelar rostos e histórias de pessoas que, a princípio, não estavam sendo vistas.
Sobre a atividade
5. Trata-se de um retrato que amplia o rosto de Jeanine, a moradora da casa na qual Varda e jota érre realizaram a intervenção. Um possível efeito dessa intervenção artística pode ser o estabelecimento de uma relação direta entre o espaço físico de uma casa e a pessoa que nela habita, propiciando uma reflexão sobre a ideia de propriedade, por exemplo.
Sugestão para o professor
jota érre já teve uma de suas ações artísticas apresentada no capítulo 1 do livro do 6º ano. Experimente estabelecer relações entre a ação Women are heroes, realizada no Rio de Janeiro, e alguns elementos do filme Visages Villages.
Sugestão para o estudante
O artista brasileiro Maurício Pokemon também trabalha com lambe-lambes de retratos dos habitantes de Teresina (Piauí). Você pode propor uma pesquisa sobre ele e sugerir que assistam a uma entrevista com o artista.
Disponível em: https://oeds.link/6VOXmk. Acesso em: 26 janeiro 2022.
Para experimentar
Mural de retratos
Com base no que você conheceu sobre o documentário Visages Villages, que tal criar uma intervenção artística e realizar uma colagem de imagens em algum espaço de sua escola?
A proposta é que a turma crie um mural de grandes dimensões com retratos de indivíduos que transitam pelos espaços da escola. Para isso, todos deverão recolher fotografias de pessoas que trabalhem no local ou o frequentem. Preferencialmente, devem ser escolhidas imagens de rostos.
Também é possível recolher histórias de experiências importantes que essas pessoas tiveram no espaço escolar. Essas histórias, transcritas em folhas de papel ou nas próprias imagens, podem contribuir para a composição do mural.
- Com o auxílio do professor, reúna-se com os colegas em grupos de até seis integrantes.
- Os membros do grupo deverão coletar fotografias de quem convive no espaço escolar: professores, funcionários de diferentes setores, estudantes de outras turmas etcétera
- Converse com os colegas de outros grupos e organizem os materiais coletados. As seguintes perguntas podem orientar essa etapa: Que relação se pode estabelecer entre os diferentes itens coletados? O que a junção desses materiais pode expressar? Como eles serão colados? Qual é a relação entre as imagens e o espaço escolhido da escola onde será realizada a intervenção?
- Com o auxílio do professor, você e seus colegas devem montar a colagem e afixar o mural em algum espaço da escola.
- Uma vez realizada a intervenção, tente conversar com as pessoas que contribuíram com a obra e perguntar a elas quais foram suas impressões. Você pode elaborar questões como: O que você tem a dizer sobre o trabalho? Qual é a sensação de ter uma foto sua como parte de uma obra instalada na escola? Em que essa obra o faz pensar?
- Após a realização de todas as etapas da intervenção artística, converse com os colegas e com professor a respeito das seguintes questões.
- Qual foi o impacto da intervenção na comunidade escolar?
- Quais foram as suas principais descobertas ao longo da realização dessa intervenção artística?
- Como você pensa a relação entre espaço e corpo com base na criação desenvolvida por você e seus colegas?
Orientações e sugestões didáticas
Orientações: Para experimentar
Assim como em outros processos criativos que lidam com intervenções no ambiente escolar, é necessário, antes de realizar as propostas, estabelecer um diálogo com a direção e a coordenação da escola.
Caso você tenha disponíveis equipamentos como câmera fotográfica e impressora, é possível fazer a captação e a impressão das fotografias como parte da atividade. Nesse caso, “como” fotografar as pessoas pode se tornar uma questão interessante de ser levada em consideração. Se a escola não dispuser de dispositivos para os registros fotográficos, pode-se pedir aos participantes da ação que emprestem aos estudantes algumas fotografias ou cópias de imagens que guardam consigo.
- Este é um momento propício para que os estudantes possam valorizar as pessoas que frequentam o ambiente escolar junto com eles. Instigue-os a aproximar essa criação dos funcionários da escola.
- Uma vez realizada a mediação com a coordenação da escola, inicia-se o processo da intervenção. Atente-se para os materiais utilizados, de modo a não danificar a estrutura dos espaços físicos da escola. O próprio processo de colagem e a fixação podem ser vistos por espectadores. Se os estudantes ou a escola dispuserem de material de registro audiovisual, esse processo pode ser registrado e gerar um video-documentário para alimentar o acervo digital da turma.
- a. Podem-se inventariar, com a turma, todas as respostas que a comunidade escolar emitiu em relação à obra apresentada. As pessoas se sentiram representadas pela obra? Houve algum problema e/ou reclamação em relação à intervenção? Quais sentidos foram percebidos por quem se relacionou com a intervenção como espectador?
6. c. Assim como no exemplo de Varda e jota érre, criar uma obra com base em retratos atribui uma conexão entre as pessoas retratadas e um determinado espaço físico. Nesse sentido, a proposta dialoga com os assuntos apresentados pelo capítulo que visam a atrelar a ideia do corpo ao espaço no qual está inserido.
Esse projeto temático explora as relações processuais entre as linguagens artísticas, contemplando a habilidade (ê éfe seis nove á érre três dois) da Bê êne cê cê.
A travessia da Grande Muralha da China
Os artistas se relacionam diretamente com o lugar onde realizam sua obra, podendo interferir em suas paisagens e modificá-lo fisicamente, assim como fizeram Agnès Varda e jota érre, ou usá-lo como fio condutor de seus temas de trabalho, como fazem as companhias da École des Sables. O local ainda pode impor um desafio a ser superado, como aconteceu na performance The Lovers: The Great Wall Walk [Os amantes: a caminhada da Grande Muralha, em tradução livre] (1988), realizada pela sérvia Marina (1946-) e pelo alemão Úlai (1943-2020).
As imagens que você vê nesta página e na seguinte são registros da caminhada dos dois artistas ao longo da Grande Muralha da China. Foram 2,5 mil quilômetros percorridos a pé em 90 dias. Marina saiu da extremidade leste da muralha, às margens do mar Amarelo, e iniciou sua caminhada em direção ao oeste; Ulay saiu da extremidade oeste, no deserto de Gobi, e caminhou em direção ao leste. O encontro entre eles se deu na província chinesa de Chaancí.
Nessa performance, que envolvia caminhada e meditação, os artistas enfrentaram dificuldades com o clima, com o relevo das regiões atravessadas, com os desvios em trechos onde a muralha estava em ruínas e com a comitiva de guias e seguranças locais que controlavam o trabalho – eles dependiam de autorizações a cada etapa do percurso.
6. Você já caminhou ou passou por algum lugar em que fossem impostas condições específicas para atravessá-lo? Como você lidou com essas condições? O que o motivou a completar o percurso?
Orientações e sugestões didáticas
Sobre Marina ć
Marina ć é uma artista nascida em Belgrado, antiga Iugoslávia, atual Sérvia, em 1946. Seu pai e sua mãe foram militares, e seu avô paterno foi um sacerdote da Igreja ortodoxa. As relações familiares influenciaram sua produção, desde as primeiras performances da série Rhythm – que envolviam situações de dor e de confinamento. Junto a Úlai, ela criou performances de longa duração, desafiando seus limites físicos em situações de imobilidade e meditação. A performance The Lovers marcou o final de sua parceria com Úlai. Depois da separação, Marina ć continuou a desenvolver sozinha suas performance.
Ao abordar mais detidamente a obra de Marina ć, o conteúdo apresentado nestas páginas contempla as habilidades (ê éfe seis nove á érre três um) e (ê éfe seis nove á érre três quatro) da Bê êne cê cê.
Sobre a atividade
6. Para estimular a reflexão, pergunte aos estudantes sobre as próprias atitudes perante condições adversas como: escalar pedras na praia ou fazer longas caminhadas por lugares áridos ou alagados. Proponha a eles que reflitam sobre a descrição da obra The Lovers e sua experiência pessoal. Levante os aspectos concretos (resistência, fôrça física, lidar com as texturas dos lugares etcétera) e os aspectos subjetivos relacionados à obra que podem colaborar para a compreensão da experiência da artista.
A proposta inicial dos dois artistas, quando planejaram a performance em 1981, era de se casarem no encontro após a caminhada ao longo da muralha. Entretanto, do início do planejamento até a liberação do governo chinês para a concretização da ação passaram-se sete anos, e a relação do casal já não era a mesma. The Lovers acabou significando o final do relacionamento amoroso de 12 anos e da parceria artística entre Marina e Úlai, e o encontro representou o momento de despedida da dupla. A performance exigiu de ambos muita resistência para enfrentar a caminhada e persistência para finalizar a ação.
Para Marina , a caminhada marcou o começo de uma nova etapa de trabalho. Uma das histórias e lendas que escutou pelos vilarejos por onde passou era a de que a grande muralha de pedra é um imenso dragão e que esse ser, na cultura chinesa, representa a unificação dos elementos terra e ar. As lendas e as histórias despertaram seu interesse em conhecer práticas corporais envolvendo o uso de pedras e cristais. Em suas anotações, ela registrou que sentia a energia que vinha do chão e que isso a ajudava a caminhar. Desde então, entre os trabalhos que tem desenvolvido, muitos incluem pedras.
Orientações e sugestões didáticas
Sugestão para o professor
Para ampliar a discussão, conheça os trabalhos do carioca Gustavo Ciríaco (1969-), um artista da dança que propõe outros modos de produzir ações no espaço urbano. Na obra denominada Aqui enquanto caminhamos, ele problematiza a atuação do espectador perante a obra de arte. Para Ciríaco, seus trabalhos podem despertar a capacidade de imaginar e de produzir experiências sensíveis em quem participa deles. Veja mais detalhes no site do artista.
Disponível em: https://oeds.link/zQK7TI. Acesso em: 31 janeiro 2022.
Para pesquisar
Mapeando histórias
As obras apresentadas neste Sobrevoo tratam do encontro entre pessoas e lugares; então, convidamos você a ter um encontro com sua cidade, buscando ouvir e recriar histórias sobre ela.
- Procure alguém mais velho, a quem você possa fazer perguntas e que possa contar alguma história de sua cidade.
- Ouça as histórias com atenção e tire suas dúvidas.
- Faça anotações sobre o que ouviu em seu diário de bordo.
- Em seguida, escreva uma história com base no que ouviu.
- Posteriormente, selecione imagens antigas e atuais do local sobre o qual conversaram e também um ou mais retratos de você e da pessoa que contou a história.
- Leve seu texto e as imagens para a sala de aula para compor um mural com todo o material coletado e produzido pela turma. Possivelmente, o painel formará um mapa de uma parte da sua cidade.
- Para concluir, conversem sobre a atividade com base no roteiro de perguntas a seguir.
- O que você conheceu sobre a sua cidade?
- Qual é a diferença entre pesquisar um assunto em um livro e ouvir alguém relatar sobre ele a você?
- Como você recriou a cidade ao escrever a história?
- Você considera a cidade do mural real?
- Como você a descreveria?
Faça no caderno.
PARA REFLETIR
Reflita sobre as seguintes questões e compartilhe suas respostas com os colegas e com o professor.
- De acordo com suas observações, em quais das obras apresentadas no Sobrevoo a relação entre espaço e corpo é mais intensa?
- Qual dos trabalhos apresentados mais despertou seu interesse? Por quê?
- Como você pensa, agora, a relação entre seu movimento corporal e os espaços que o cercam?
Orientações e sugestões didáticas
Orientações: Para pesquisar
O objetivo desta atividade é promover o reconhecimento do lugar onde se vive por meio da experiência da escrita como recriação das paisagens. Ao relacionar a prática artística com dimensões da própria vida dos estudantes, problematizando as categorizações usuais da arte, esta atividade contempla as habilidades (ê éfe seis nove á érre três um) e (ê éfe seis nove á érre três três) da Bê êne cê cê.
Com a criação do texto e do mural, a intenção é que os estudantes elaborem uma espécie de mapa de onde vivem com base em relações afetivas com esse lugar. Por isso é interessante que eles procurem pessoas mais velhas que possam lhes fornecer informações de paisagens que desapareceram ou foram profundamente alteradas.
Estimule-os a procurar por situações e fatos marcantes que tenham acontecido nos lugares aonde eles gostam de ir. Alerte-os sobre a necessidade de contar com a ajuda dos responsáveis, evitando estar sozinhos durante as entrevistas.
Sobre as atividades: Para refletir
- Faça uma revisão dos exemplos apresentados, chamando a atenção para a diferença na relação corpo-espaço presente em cada obra. Se na composição de Pina Bausch o espaço deixa marcas visíveis no corpo dos bailarinos que dançam, com muita expansão de movimentos, no caso do filme Visages Villages são os retratos feitos por Varda e jota érre que deixam marcas nos edifícios.
- Atente-se para que os estudantes justifiquem bem suas respostas, pois o interesse individual em determinada elaboração poética em detrimento de outra pode ajudá-los a elaborar a própria composição corpo-espaço futuramente.
- Neste momento, pode ser elaborada coletivamente uma reflexão a respeito da concretude dos espaços físicos em nossa movimentação corporal, ou seja, dos limites que tais espaços impõem aos nossos corpos.
Foco em...
Pina Bausch
A alemã Filipína Bausch, conhecida como Pina Bausch, começou a estudar dança aos 15 anos, na escola Folkwang, dirigida na época por Kârt Iôs. Em 1960, ela recebeu uma bolsa para estudar na Juilliard School of Music, em Nova York. De volta ao seu país, Pina Bausch tornou-se professora de sua antiga escola e, mais tarde, diretora.
Em 1973, Pina Bausch se tornou coreógrafa residente do balé do Teatro da Ópera da cidade alemã de Wuppertal. À frente desse grupo, Pina colocou em prática as suas ideias artísticas, fruto de sua formação, e passou a chamar o grupo de Tanztheater Wuppertal [Dança-teatro de Wuppertal, em tradução livre].
Orientações e sugestões didáticas
Unidades temáticas da Bê êne cê cê
Dança; Artes integradas.
Objetos de conhecimento
Contextos e práticas; Matrizes estéticas e culturais.
Habilidades em foco nesta seção
(ê éfe seis nove á érre zero nove) Pesquisar e analisar diferentes fórmas de expressão, representação e encenação da dança, reconhecendo e apreciando composições de dança de artistas e grupos brasileiros e estrangeiros de diferentes épocas.
(ê éfe seis nove á érre três um) Relacionar as práticas artísticas às diferentes dimensões da vida social, cultural, política, histórica, econômica, estética e ética.
(ê éfe seis nove á érre três três) Analisar aspectos históricos, sociais e políticos da produção artística, problematizando as narrativas eurocêntricas e as diversas categorizações da arte (arte, artesanato, folclore, design etcétera).
Sugestões para o professor
Para conhecer mais sobre Pina Bausch e o Tanztheater Wuppertal, acesse o site da companhia (em alemão e inglês). Disponível em: https://oeds.link/yvaqS2. Acesso em: 26 janeiro 2022.
Entrevista com Morena Nascimento para o site Conectedance. Disponível em: https://oeds.link/6gWwIu. Acesso em: 26 janeiro 2022.
Entrevista com Regina Advento, a bailarina brasileira que trabalhou por mais tempo com Pina Bausch, pode ser vista na internet. Disponível em: https://oeds.link/ci87Fg. Acesso em: 26 janeiro 2022.
Consulte o livro:
FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal Dança-Teatro: repetição e transformação. São Paulo: Annablume, 2017.
Atividade complementar
O trabalho de Pina Bausch também é conhecido por reunir bailarinos de diversas localidades do mundo. Instigue a turma a pesquisar sobre a obra de bailarinos brasileiros que trabalharam com Pina Bausch, como: Marcelo Evelin (Piauí), Regina Advento (Minas Gerais) e Morena Nascimento (Minas Gerais). Você pode propor aos estudantes que investiguem algumas das obras realizadas por esses artistas e como o trabalho de Pina Bausch influenciou suas criações mais recentes.
A coreógrafa tinha interesse em criar, com seus bailarinos, fórmas de dança que abrissem o caminho para novas movimentações. Essas novas fórmas partiam de aprendizados do balé clássico e da dança moderna. Para isso, Pina e os seus bailarinos-criadores começaram a investigar possibilidades da dança-teatro, sempre tendo em vista o objetivo de não separar aquilo que caberia à dança ou ao teatro particularmente, mas sim de fazer com que as duas linguagens se complementassem.
Portanto, ao assistir a um espetáculo do Tanztheater, por mais que os elementos teatrais (palavras, jogos de cena, diálogos etcétera) estejam presentes, há uma mistura de gestos e de movimentações próprios da dança.
Nos espetáculos criados pela coreógrafa e pelos bailarinos do Tanztheater Wuppertal também se destaca a interação com elementos naturais nos cenários.
Como você viu no Sobrevoo deste capítulo, Pina Bausch utilizou terra no espetáculo A sagração da primavera (1975). Outros exemplos são a água em Vollmond (2006) e as flores sobre o palco em Nelken (1982) – que podem ser vistas nas imagens a seguir.
Orientações e sugestões didáticas
Atividade complementar
Para auxiliar na exploração e reconhecimento da relação entre a obra de Pina Bausch e o tema geral deste capítulo, você pode ler para a turma trechos de uma entrevista do jornal Folha de com a coreógrafa sobre a presença de elementos materiais que dialogam diretamente com os movimentos dos bailarinos ao longo de seus espetáculos. O trecho selecionado contempla a habilidade (ê éfe seis nove á érre três três) da Bê êne cê cê.
“Em seus espetáculos, há sempre a natureza presente. Água, terra, plantas ou areia Por que a natureza é necessária em suas peças?
BAUSCH – Porque ela é de fato importante. Mas há outra razão. Trabalho a maior parte do tempo dentro de um estúdio sem janelas, em Wuppertal. Era um antigo cinema, que usamos como sala de ensaios. Mas eu coloco minha fantasia lá dentro também. Eu tenho o nascer do sol, a areia. Para mim, tudo pode estar lá. E, normalmente, nós não vemos apenas esses elementos da natureza em nossas peças, nós os vivenciamos, eles interferem em nosso movimento, seja a grama ou folhasreticências Isso traz uma nova experiência para o corpo, para o som. Há tantas coisas também sensoriais para tratar. Se eu não posso ir lá fóra, eu trago tudo isso para dentro [risadas]”.
CYPRIANO, Fabio. Pina Bausch equilibra a tristeza do mundo. Folha de São Paulo, São Paulo, 3 agosto 2006. Disponível em: https://oeds.link/UMc5LL. Acesso em: 26 janeiro 2022.
Esses elementos criavam imagens atraentes e serviam para modificar os movimentos dos bailarinos, influenciando seus corpos, suas roupas e, às vezes, até mesmo alterando seu equilíbrio.
Ao lidar com esses materiais sobre o palco durante as apresentações, os esforços físicos dos bailarinos se tornavam visíveis para o público. Pina Bausch utilizava esses elementos para que os bailarinos tivessem de lidar com limites físicos concretos. Em suas peças, há duas características muito importantes: como o bailarino vive aquela situação e a reação provocada no espectador.
• Se possível, assista com os colegas e o professor ao filme-documentário Pina. Direção: Vim Venders. Alemanha; França; Reino Unido: Imovision, 2011. (106 minutos).
O filme-documentário apresenta um espetáculo de dança e teatro inspirado no trabalho da coreógrafa alemã Pina Bausch, utilizando a tecnologia três dê.
Faça no caderno.
PARA REFLETIR
Reflita sobre as seguintes questões e compartilhe suas respostas com os colegas e com o professor.
- Tente se lembrar de momentos de sua vida em que você tenha se comunicado utilizando o corpo, sem usar palavras. Que estratégias empregou para estabelecer essa comunicação?
- Se você teve oportunidade de assistir a alguns trechos dos espetáculos citados da companhia de Pina Bausch que fazem uso de elementos da natureza, o que percebeu nos movimentos dos bailarinos na relação com esses materiais?
Orientações e sugestões didáticas
Sobre as atividades: Para refletir
- Você pode retomar os processos de criação e as experimentações realizadas ao longo do ano nos quais os estudantes expressaram ideias por meio do corpo. Incentive-os a refletir sobre o modo como organizam os movimentos e, acima de tudo, como traduzem as ideias que querem expressar. Há jogos, como a mímica, que lidam com essa limitação da palavra falada para intensificar a expressividade corporal. Entretanto, a turma, até o momento, já deve ter experimentado momentos de fisicalidade mais sutis que lidam com a mesma relação de tradução de ideias por meio do corpo. Reflita sobre esses momentos com os estudantes.
- Experimente assistir, junto com a turma, a alguns trechos de vídeos dos espetáculos de Pina Bausch citados ao longo das seções Sobrevoo e Foco em Atente-se para os elementos materiais presentes nas composições e para a relação que eles estabelecem com o corpo dos bailarinos. Estimule os estudantes a fazer reflexões sobre a escolha desses elementos em sua relação com as paisagens da natureza.
Atividade complementar
Você pode procurar por registros das peças de Pina Bausch em acervos virtuais ou em videotecas de universidades que tenham cursos de Dança ou Artes Cênicas. Sugerimos principalmente o registro de A sagração da primavera, que pode ser apreciado no tempo da aula.
Se tiver oportunidade de realizar essa apreciação, peça aos estudantes que estejam atentos aos materiais que compõem o cenário, à transformação física dos bailarinos e aos movimentos deles.
Peça-lhes que anotem o que perceberam e elaborem um texto por meio do qual possam articular criticamente suas percepções e as informações apresentadas neste capítulo, contemplando a habilidade (ê éfe seis nove á érre zero nove) da Bê êne cê cê.
Foco no conhecimento
Construção da dramaturgia
A dramaturgia é um importante elemento das artes cênicas. É ela que possibilita estabelecer a organização de uma peça, uma performance, uma instalação, uma coreografia, relacionando entre si uma série de elementos como a narrativa, os movimentos, as palavras e os espaços.
É, portanto, o trabalho da dramaturgia que concebe as fórmas pelas quais o processo criativo dos artistas pode se comunicar com os espectadores.
A seguir, você vai conhecer três tipos de organização dramatúrgica e em que consistem:
1 Dramaturgia do corpo
Consiste em organizar as fórmas como os corpos dos intérpretes se movimentam e se relacionam entre si.
2 Dramaturgia do espaço
Busca compreender o espaço no qual a obra será criada para organizar as relações entre os corpos dos intérpretes e esse espaço.
3 Dramaturgia ficcional
É o encontro entre a organização do corpo e do espaço, com a intenção de estabelecer uma narrativa, histórias, representações etcétera
Faça no caderno.
PARA REFLETIR
Reflita sobre as seguintes questões e compartilhe suas respostas com os colegas e com o professor.
- Como se organiza a dramaturgia do corpo em Afro-Dites/Kaddu Diguín!, da companhia Jant-Bi Diguín?
- Como se organiza a dramaturgia do espaço no espetáculo A sagração da primavera?
- Quais relações entre espaço e corpo você observa em sua sala de aula? E em outros espaços que frequenta?
Orientações e sugestões didáticas
Unidade temática da Bê êne cê cê
Teatro.
Objeto de conhecimento
Processos de criação.
Habilidade em foco nesta seção
(ê éfe seis nove á érre um quatro) Analisar e experimentar diferentes elementos (figurino, iluminação, cenário, trilha sonora etcétera) e espaços (convencionais e não convencionais) para composição cênica e apresentação coreográfica.
Orientações
Retome com a turma a definição de dramaturgo, apresentada no capítulo 1, e os exemplos de dramaturgia apresentados no capítulo 6.
O registro da dramaturgia pode se dar de diversos modos: por meio de textos (como o trecho de A tempestade, visto no capítulo 6), desenhos e esquemas (como o roteiro coreográfico de Anne Teresa De Kirsmáquer, visto no capítulo 5), anotações ou indicações.
A dramaturgia do corpo aparece nos trabalhos de Pina Bausch. A coreógrafa, com base no estudo dos assuntos que seriam trabalhados em determinada peça, lançava perguntas aos seus bailarinos para que eles respondessem principalmente por meio de gestos e movimentações corporais. Depois ela escolhia, organizava e estruturava os movimentos para organizar a coreografia.
A dramaturgia do espaço pode ser observada no espetáculo A sagração da primavera, de Pina Bausch, em que o espaço se transforma ao longo da ação coreográfica, assim como interfere diretamente no corpo dos bailarinos.
No caso da dramaturgia ficcional, podem-se interrogar todos os exemplos dispostos ao longo do Sobrevoo: “Quais tipos de ficção essas obras criam? Como se dá a ficção em cada uma delas?”.
Sobre as atividades: Para refletir
- O trabalho de corpo das bailarinas, baseado na técnica de Germâni Aconí, envolve a recriação de danças tradicionais. As aulas na areia e no tablado de madeira geram fórmas de movimento específicas, que fazem parte da criação das bailarinas.
- O espaço do espetáculo A sagração da primavera consistia em um chão coberto por terra que, aos poucos, com o movimento e o suor dos atuantes, se tornava lama. Além de dificultar alguns movimentos dos bailarinos, a lama se impregnava em suas roupas e pele, o que adicionava dramaticidade à obra.
- As respostas a esta pergunta podem ser associadas à atividade Para experimentar: Reorganizando o espaço, da página 108 do capítulo 6, na qual o estudante foi convidado a repensar o espaço da própria sala de aula.
Processos de criação
Após você ter visto diversos exemplos e possibilidades de relação entre corpo e espaço, propomos que você e sua turma criem ações cênicas e dançadas pela escola.
Essa criação será composta de duas etapas: uma individual, na qual você deve elaborar uma dramaturgia corporal em resposta a uma pergunta coletiva, e uma ação coletiva, na qual você e seu grupo criarão uma pequena obra em algum espaço da escola.
- Criação individual de uma dramaturgia corporal
- Reflita sobre a pergunta a seguir e dê a resposta utilizando o corpo.
• Qual foi o momento ou episódio mais marcante que já aconteceu com você na escola?
- Experimente diferentes maneiras de contar esse episódio por meio de gestos e movimentações com seu corpo.
- Aos poucos, eleja alguns movimentos específicos e organize a sua dramaturgia corporal.
- Demarque o começo, o desenvolvimento e o fim de sua ação.
- Quando tiver decidido todos os movimentos (a ordem, a velocidade, o peso, a fórma, os ritmos etcétera), apresente-os aos colegas e assista aos deles.
- Criação coletiva de uma dramaturgia espacial
- Agora, com base nas criações individuais elaboradas na etapa anterior, reúna-se com os colegas que tenham pontos em comum com o episódio que você escolheu.
- Em grupo, pensem em uma fórma de combinar os movimentos individuais em uma composição coletiva. Uma possibilidade é usar o procedimento da colagem, isto é, justapor e encadear as movimentações individuais em uma mesma movimentação.
- Enquanto você e seu grupo pensam na elaboração coletiva dos movimentos, pensem também em um espaço da escola que dialogue com os episódios lembrados por vocês. Com o auxílio do professor, escolham um espaço para apresentar a criação do grupo.
Orientações e sugestões didáticas
Unidades temáticas da Bê êne cê cê
Dança; Teatro.
Objetos de conhecimento
Processos de criação; Arte e tecnologia.
Habilidades em foco nesta seção
(ê éfe seis nove á érre um dois) Investigar e experimentar procedimentos de improvisação e criação do movimento como fonte para a construção de vocabulários e repertórios próprios.
(ê éfe seis nove á érre um quatro) Analisar e experimentar diferentes elementos (figurino, iluminação, cenário, trilha sonora etcétera) e espaços (convencionais e não convencionais) para composição cênica e apresentação coreográfica.
(ê éfe seis nove á érre dois sete) Pesquisar e criar formas de dramaturgias e espaços cênicos para o acontecimento teatral, em diálogo com o teatro contemporâneo.
(ê éfe seis nove á érre dois oito) Investigar e experimentar diferentes funções teatrais e discutir os limites e desafios do trabalho artístico coletivo e colaborativo.
(ê éfe seis nove á érre três cinco) Identificar e manipular diferentes tecnologias e recursos digitais para acessar, apreciar, produzir, registrar e compartilhar práticas e repertórios artísticos, de modo reflexivo, ético e responsável.
Orientações
-
- Palavras e expressões faciais geralmente são mobilizados quando somos demandados a contar um episódio. Não impeça que palavras e expressões apareçam, mas oriente os estudantes a experimentar limitar a criação às partes do corpo menos exploradas (tronco, pernas, braços, mãos etcétera).
-
- Não se trata de fazer mímica. Incentive-os a criar movimentos que não necessariamente representem o episódio, mas traduzam acontecimentos, sensações e impressões de modos diversos (expressões físicas, torções, velocidade do movimento etcétera).
-
- Fique atento aos episódios eleitos pelos estudantes e analise se há semelhanças temáticas entre eles. Outra maneira de organizar grupos pode ser a semelhança de fórmas de movimentos: mais velozes, mais calmos etcétera Aproveite a presença do acaso na proposta para juntar estudantes que não costumam trabalhar juntos. Parta do pressuposto temático ou gestual das composições individuais criadas.
- Fornecemos a seguir alguns exemplos que podem auxiliar na escolha do espaço e no tipo de relação que se pode estabelecer:
- Percepção da textura, dos sons, da iluminação e da temperatura.
- Dimensões do espaço.
- Funções do espaço (para aulas, para refeições, para descanso, para leituras etcétera).
- Materiais projetados ou sonoros formando uma paisagem com a qual o grupo se relaciona.
- Definam uma dramaturgia espacial considerando as seguintes questões:
- Como cada um dos movimentos individuais e coletivos interfere no espaço?
- Como o espaço interfere nos movimentos individuais e coletivos do grupo?
- Após a escolha e os ensaios, apresentem a criação para a turma e assistam às criações dos outros grupos.
- Se possível, gravem a ação coletiva em vídeo e acrescentem-na ao acervo digital da turma. Esse material pode ser útil para que os grupos avaliem as suas apresentações posteriormente.
Faça no caderno.
PARA REFLETIR
Reflita sobre as seguintes questões e compartilhe suas respostas com os colegas e com o professor.
- Como foi para você vivenciar essa experiência? O que você identificou no trabalho dos colegas?
- Os trabalhos de seu grupo e os dos demais apresentaram ideias fechadas ou havia um convite para que o espectador pensasse sobre o assunto e o olhasse de um novo ponto de vista?
- Que relações entre espaço e ação ficaram mais claras?
Orientações e sugestões didáticas
Orientações
- Prepare a sala com um espaço para a performance e para a plateia segundo as necessidades dos grupos.
- Disponibilize um aparelho de som ou outros aparelhos que serão utilizados para os exercícios cênicos criados.
- Organize a ordem de apresentação dos grupos.
- Disponibilize material audiovisual para o registro das apresentações.
- Esta organização se dará segundo suas possibilidades, conforme os recursos disponíveis na escola e também de acordo com as orientações da equipe de coordenação pedagógica.
Sobre as atividades: Para refletir
- Evite julgamentos como “gostei” ou “ficou ruim”, pois eles são parciais e não mostram elaborações sobre os conteúdos apresentados. Peça aos estudantes que falem sobre os assuntos escolhidos e os modos de organizar os elementos na cena que eles podem observar.
- Discuta esta questão a partir dos assuntos estudados na seção Foco no conhecimento deste e dos capítulos 5 e 6.
Organizando as ideias
Com base no que foi apresentado neste capítulo, a respeito das relações entre o corpo e o espaço interferindo-se mutuamente, reflita sobre as seguintes questões e compartilhe suas respostas com os colegas e com o professor.
Faça no caderno.
- Como você vê, agora, a relação entre corpo e espaço?
- Quais experimentações corporais e espaciais vistas no capítulo mais interessaram a você? Por quê?
- Quais experimentações corporais e espaciais criadas por você foram mais surpreendentes?
- Quais são os espaços da escola e de seu bairro nos quais você teria interesse em propor intervenções artísticas?
- Quais descobertas você fez ao longo deste capítulo? O que você gostaria de continuar aprofundando?
Orientações e sugestões didáticas
Unidade temática da Bê êne cê cê
Artes integradas.
Objeto de conhecimento
Contextos e práticas.
Habilidade em foco nesta seção
(ê éfe seis nove á érre três um) Relacionar as práticas artísticas às diferentes dimensões da vida social, cultural, política, histórica, econômica, estética e ética.
Orientações
Neste momento de finalização e organização dos conteúdos abordados ao longo do capítulo, é importante que você fique atento às percepções dos estudantes que se modificaram.
Sobre as atividades
- Esta pergunta pode conduzir à questão da consciência corporal, ou seja, a uma percepção contínua dos estados internos e externos do corpo.
- Todo o material de interesse dos estudantes ao longo desta travessia pode ser registrado e expandido no diário de bordo.
- A própria turma pode contribuir para que cada estudante reconheça sua potencialidade de experimentação.