CAPÍTULO 5 Tradição e aprendizado
Orientações e sugestões didáticas
Sobre o capítulo
Este capítulo, “Tradição e aprendizado”, relaciona-se às Unidades temáticas da Bê êne cê cê: Dança; Artes integradas.
Objetivos
De acordo com as Competências específicas do Componente Curricular Arte, os conteúdos trabalhados buscam levar os estudantes a:
- Explorar, conhecer, fruir e analisar criticamente práticas e produções artísticas e culturais do seu entorno social, dos povos indígenas, das comunidades tradicionais brasileiras e de diversas sociedades, em distintos tempos e espaços, para reconhecer a arte como um fenômeno cultural, histórico, social e sensível a diferentes contextos e dialogar com as diversidades.
- Pesquisar e conhecer distintas matrizes estéticas e culturais – especialmente aquelas manifestas na arte e nas culturas que constituem a identidade brasileira –, sua tradição e manifestações contemporâneas, reelaborando-as nas criações em Arte.
- Experienciar a ludicidade, a percepção, a expressividade e a imaginação, ressignificando espaços da escola e de fóra dela no âmbito da Arte.
- Problematizar questões políticas, sociais, econômicas, científicas, tecnológicas e culturais, por meio de exercícios, produções, intervenções e apresentações artísticas.
- Desenvolver a autonomia, a crítica, a autoria e o trabalho coletivo e colaborativo nas artes.
- Analisar e valorizar o patrimônio artístico nacional e internacional, material e imaterial, com suas histórias e diferentes visões de mundo.
Orientações
Na atividade 1 da seção Para refletir da página 81, o entendimento do estudante sobre o aprendizado proporcionado pela convivência com pessoas de outras gerações possibilita um trabalho com o tema contemporâneo transversal Cidadania e civismo – Processo de envelhecimento, respeito e valorização do idoso e com a habilidade (ê éfe seis nove á érre três quatro) da Bê êne cê cê. Não só nesta atividade, mas ao longo de todo o capítulo, este tema poderá ser aprofundado e ampliado, pois a maioria dos exemplos e das reflexões propostas convidam os estudantes a se relacionar com pessoas mais velhas e com pessoas idosas que guardam os saberes e fazeres das tradições aqui apresentadas.
Sobre a imagem
Peça aos estudantes que reparem nas diferenças de idade aparente entre as mulheres na imagem, bem como nos detalhes das roupas, no modo como estão dispostas no espaço, nos gestos das mãos e nas faces. Peça que observem também a posição de destaque da mulher à frente, Dona Dalva, mestra do grupo Samba de Roda zuér diec.
Observe a imagem das mulheres do grupo Samba de Roda zuér diec, em Cachoeira (Bahia). À frente, Dona Dalva (1927-), fundadora do grupo e mestra que ensina e mantém a tradição viva. Note que as mulheres são de diferentes gerações.
1. Você consegue imaginar por que essa dança pode interessar tanto a mulheres jovens quanto a mulheres idosas?
Neste capítulo, você vai conhecer danças cujas propostas nos ajudam a sentir no presente conhecimentos que nos ligam ao passado.
Um saber tradicional pode ser compreendido como algo cujo aprendizado faz parte da vida e da memória de um grupo.
O samba de roda é um exemplo de saber tradicional. Para aprender a dançá-lo, é preciso entrar na roda. Quando um movimento feito pela mestra sambadeira é repetido por um aprendiz na roda, uma conexão se cria entre as pessoas que dançam e entre os diferentes momentos e contextos em que esse movimento é realizado. Essa conexão faz com que o movimento adquira valores e ideias diferentes e, desse jeito, o passado se atualiza no presente.
Faça no caderno.
PARA REFLETIR
Reflita sobre as seguintes questões e compartilhe suas respostas com os colegas e com o professor.
- No seu dia a dia, o que você aprende com pessoas de outras gerações? Como?
- Você identifica na sua vida exemplos de saberes tradicionais (nas festividades natalinas ou juninas, por exemplo)? Que saberes são esses e como você os aprendeu?
- O que você conhece sobre danças que fazem parte das tradições de sua família, cidade ou região?
Orientações e sugestões didáticas
Sugestões para o estudante
Documentários: DONA Dalva: uma doutora do samba. 2014. 1 vídeo (cêrca dê 52 min). Publicado pelo canal Ogunjá Produção de Conteúdos e Vídeos. Disponível em: https://oeds.link/Smb8iz. Acesso em: 9 fevereiro. 2022.
MULHERES do samba de roda. 2019. 1 vídeo (cêrca dê 19 min). Publicado pelo canal ifãn. Disponível em: https://oeds.link/VRHFmZ. Acesso em: 14 junho. 2022.
Justificativa
Neste capítulo, damos continuidade às reflexões, apresentadas no capítulo 1, propostas pela dançarina e professora Inaicyra Falcão dos Santos, que ajudam a perceber, no presente, conhecimentos que nos ligam ao passado. A imaterialidade será explorada por vários ângulos: como perpetuação das tradições ao longo do tempo; como encontro entre mestre e aprendiz; e como parte da noção de ancestralidade, que situa a nossa existência entre passado, presente e futuro. Apresentamos aqui danças que são compartilhadas entre gerações e artistas da dança que trabalham com base em suas tradições familiares, comunitárias ou regionais para recriá-las – alterando, de um modo ou de outro, o que aprenderam com os mais velhos.
Para todas as questões propostas no capítulo serão dadas “Respostas pessoais.”.
Sobre a atividade
1. Estimule uma reflexão sobre os diversos motivos pelos quais a dança interessa a essas mulheres: elas podem se reconhecer na dança; podem encontrar um sentido de comunidade; é possível que a considerem uma espécie de ritual; ou pode ser simplesmente porque elas gostam etcétera
Sobre as atividades: Para refletir
- Esta pergunta procura sensibilizar os estudantes para que percebam, de modo consciente, como se relacionam com pessoas mais velhas ou mais novas que eles. A ideia é provocar uma reflexão crítica sobre os encontros intergeracionais e os modos de aprender.
- Nesta pergunta os estudantes podem perceber que a tradição não é algo exótico, e sim algo que faz parte do cotidiano.
- Esta pergunta procura provocar os estudantes a pesquisar seus contextos e suas famílias, buscando conhecer e compreender as tradições das quais fazem parte.
SOBREVOO
Tradição e transformação
Desde a sua criação, o samba se espalhou pelo Brasil e cada região desenvolveu alguma especificidade. No Sudeste, o uso do bumbo (tambor de som grave) é a característica principal e o que o diferencia do samba de outras partes do país. Foi nessa região, após a abolição da escravatura e com o crescimento da população nos centros urbanos, que os cordões, grupos tradicionalmente reunidos em torno do samba, foram fundados. Esses grupos foram os precursores das escolas de samba, que só foram oficializadas em 1968, de acordo com o modelo carnavalesco carioca, estabelecendo regras gerais para os desfiles de Carnaval, como a organização das alas.
O coreógrafo paulista Luis Ferron (1963-) criou o trabalho Sapatos brancos (2009), motivado por saber mais sobre as tradições do samba. Com base em sua experiência como mestre-sala, o artista tomou como referência a dança da dupla responsável por apresentar o estandarte da escola de samba e cuidar dele em todas as apresentações e desfiles, com o objetivo de investigar como nasce a dança do mestre-sala e da porta-bandeira.
Faça no caderno.
1. O que você conhece sobre a dança do mestre-sala e da porta-bandeira?
Luis Ferron iniciou a pesquisa para a criação do espetáculo com base nas próprias lembranças e experiências assim como nas do elenco, que conta com mestres-salas, porta-bandeiras, passistas, ritmistas e bailarinos. Com isso, os ensinamentos aprendidos nas escolas de samba, transmitidos de geração em geração, tornaram-se o material de trabalho do grupo. A busca por conhecer a origem da dança do mestre-sala e da porta-bandeira, com suas regras gestuais inspiradas nas posturas das cortes europeias, com imitações irônicas de suas normas de etiqueta, levou-o a conhecer outras tradições e costumes que, combinados, formam hoje a festa do Carnaval em São Paulo. Assim, com música ao vivo, a coreografia de Sapatos brancos apresenta a história do samba paulista, que inclui movimentações do samba de lenço, da gingaglossário da capoeira e das reverências ao estandarte e aos instrumentos.
Orientações e sugestões didáticas
Nesta seção, são apresentadas danças ligadas à transmissão de tradições, com destaque para as de matriz africana e afro-brasileira.
Unidades temáticas da Bê êne cê cê
Dança; Artes integradas.
Objetos de conhecimento
Contextos e práticas; Elementos da linguagem; Processos de criação; Matrizes estéticas e culturais.
Habilidades em foco nesta seção
(ê éfe seis nove á érre zero nove) Pesquisar e analisar diferentes fórmas de expressão, representação e encenação da dança, reconhecendo e apreciando composições de dança de artistas e grupos brasileiros e estrangeiros de diferentes épocas.
(ê éfe seis nove á érre um zero) Explorar elementos constitutivos do movimento cotidiano e do movimento dançado, abordando, criticamente, o desenvolvimento das fórmas da dança em sua história tradicional e contemporânea.
(ê éfe seis nove á érre um um) Experimentar e analisar os fatores de movimento (tempo, peso, fluência e espaço) como elementos que, combinados, geram as ações corporais e o movimento dançado.
(ê éfe seis nove á érre um dois) Investigar e experimentar procedimentos de improvisação e criação do movimento como fonte para a construção de vocabulários e repertórios próprios.
(ê éfe seis nove á érre um três) Investigar brincadeiras, jogos, danças coletivas e outras práticas de dança de diferentes matrizes estéticas e culturais como referência para a criação e a composição de danças autorais, individualmente e em grupo.
(ê éfe seis nove á érre um cinco) Discutir as experiências pessoais e coletivas em dança vivenciadas na escola e em outros contextos, problematizando estereótipos e preconceitos.
(ê éfe seis nove á érre três três) Analisar aspectos históricos, sociais e políticos da produção artística, problematizando as narrativas eurocêntricas e as diversas categorizações da arte (arte, artesanato, folclore, design etcétera.).
(ê éfe seis nove á érre três quatro) Analisar e valorizar o patrimônio cultural, material e imaterial, de culturas diversas, em especial a brasileira, incluindo suas matrizes indígenas, africanas e europeias, de diferentes épocas, e favorecendo a construção de vocabulário e repertório relativos às diferentes linguagens artísticas.
Na cena, elementos de diversas épocas e diferentes culturas se sobrepõem: os confetes e as serpentinas, a máscara de plástico, ou o vestido e a peruca que lembram as vestimentas de cortes europeias do século dezessete.
2. Observe esta imagem. Você já tinha assistido a uma dança semelhante? Como ela poderia ser descrita?
Os gestos de reverência e de condução nessa dança, como você pode ver na imagem, foram criados com base em diversas experiências em ritos, festejos, capoeiras e batuquesglossário . Sapatos brancos desloca a prática de mestres e demais integrantes do samba paulistano para o palco e, com isso, a transmite ao público que assiste às apresentações.
Orientações e sugestões didáticas
Sugestão para o professor
Sobre o samba paulista, conheça o trabalho que fundamentou a pesquisa do espetáculo em:
sinsan, Olga Rodrigues de Moraes von. Carnaval em branco e negro: carnaval popular paulistano: 1914-1988. São Paulo: êduspi, 2007.
Sobre Luis Ferron
Nascido em São Paulo (São Paulo), tem sua formação fortemente marcada pelo jazz. Também dançou em companhias ligadas a importantes criadores brasileiros e estrangeiros. Seu trabalho envolve a busca por diversidade cultural e corporal. A análise da obra de Ferron contempla a habilidade (ê éfe seis nove á érre zero nove) da Bê êne cê cê.
Atividade complementar
Aproveitando a questão proposta na atividade 2, peça aos estudantes que elaborem uma breve pesquisa sobre o casal composto por mestre-sala e porta-bandeira. Solicite que tragam informações sobre:
• A origem da dança.
• As indumentárias.
• A importância desse casal para a escola de samba.
Depois, peça a eles que leiam o texto novamente, identificando as tradições do samba e o modo como o coreógrafo as interpreta no espetáculo Sapatos brancos. Aproveite para problematizar os estereótipos que possam aparecer em relação à cultura do samba, discutindo as experiências pessoais e coletivas dos estudantes, de modo a contemplar a habilidade (ê éfe seis nove á érre um cinco) da Bê êne cê cê.
Para experimentar
Siga o mestre (um)
Que tal fazer uma reflexão sobre o aprendizado dos movimentos por meio da linguagem da dança?
- Formem uma roda com oito integrantes. Vocês devem falar apenas após o término do trabalho; por enquanto, tudo terá de ser resolvido pela observação.
- Na roda, uma pessoa faz um movimento e o repete quatro vezes. Os outros colegas apenas observam para, depois, repetir o movimento oito vezes. Imediatamente ao término da oitava repetição, a segunda pessoa da roda faz o primeiro movimento e acrescenta outro de sua autoria; ela mostra essa sequência quatro vezes e os colegas repetem oito vezes a sequência de dois movimentos. Logo em seguida, a terceira pessoa inicia o processo e assim o jogo segue até chegar à oitava pessoa da roda. É necessário que todos os integrantes do grupo memorizem a sequência final, pois as sequências serão utilizadas em todas as propostas de experimentação sugeridas ao longo deste capítulo.
- Faça uma reflexão com o professor e os colegas.
- Quando você faz um movimento criado por um colega, você repete o mesmo movimento ou pode haver diferenças nessa repetição? Quais?
- Você encontrou dificuldades em fazer a sequência final? Quais foram e o que você pode fazer para resolvê-las?
Memórias da tradição
Conforme visto no exemplo anterior, de Luis Ferron, a dança de uma tradição pode ser o mote para um trabalho coreográfico que mobiliza a memória da vida do coreógrafo e é base para a recriação das suas tradições e experiências pessoais. E isso é o que acontece com o espetáculo que você vai conhecer agora.
O bailarino e coreógrafo afro-americano álvin êili (1931-1989) estudou dança com léster órtôn (1906-1953) e com marta greém (1894-1991), artistas conhecidos por fundar a chamada dança moderna e que você verá mais adiante. êili foi influenciado por artistas que produziam suas obras com base em matrizes africanas, como quéterine dúnrram(1909-2006).
Orientações e sugestões didáticas
Orientações: Para experimentar
O objetivo dessa proposta é levar os estudantes a experimentar o aprendizado da dança por meio da imitação e da repetição (o que chamamos aqui de “transmissão”) – uma pessoa faz o movimento e as demais aprendem. Assim, cada estudante vai encontrar o próprio modo de fazer o movimento criado pelo colega apenas observando. Por isso, adotamos a regra de que eles só vão conversar ou falar entre si após o término do jogo.
No momento citado, conduza com a turma uma reflexão sobre como se aprende a dançar fora do contexto escolar – fazendo o movimento junto e repetindo-o constantemente. Desse modo é que geralmente se constrói o repertório de movimentos das danças nas diferentes tradições.
Atente aos seguintes pontos:
- A roda precisa ter sempre número par de pessoas e, ao final da dinâmica, ter oito movimentos.
- Você pode propor a eles que façam a improvisação algumas vezes antes de fechar a sequência coreográfica.
Ao experimentar, por meio da brincadeira, procedimentos de improvisação como fonte para a construção de vocabulários próprios para os estudantes, essa proposta contempla as habilidades (ê éfe seis nove á érre um dois) e (ê éfe seis nove á érre um três) da Bê êne cê cê.
Sobre álvin êili
Este bailarino estadunidense foi aluno de importantes coreógrafos, com os quais também trabalhou como intérprete. Essa experiência lhe propiciou um aprendizado aprofundado e reflexivo sobre a dança. Em seu trabalho como coreógrafo, articulou sua experiência na dança moderna com suas tradições pessoais. Isso promoveu tanto a criação de uma prática corporal própria quanto o desenvolvimento de temas ligados a essas criações. A apresentação, no texto, do trabalho de álvin êili e de seus professores contempla a habilidade (ê éfe seis nove á érre zero nove) da Bê êne cê cê.
Sobre léster órtôn
Desenvolveu seu trabalho em Los Angeles, nos Estados Unidos, onde estudou e foi apresentado às técnicas do teatro japonês. Depois, pesquisou as danças rituais de nativos dos Estados Unidos e, com base nesses estudos, criou a própria técnica de dança.
Sobre marta greém
Interessada em revelar a alma humana, acreditava que poderia fazer isso por meio da dança. Em suas obras, traz como tema as próprias emoções. Ela estruturou sua técnica baseada na respiração, a partir de movimentos de contração e de relaxamento.
Até meados do século vinte, nos Estados Unidos, descendentes de africanos escravizados eram proibidos de se reunir para cultuar seus deuses e ancestrais, como faziam em seus locais de origem. Essa proibição, junto com a violência da escravidão, levou-os a recriar suas tradições. Cantigas de roda e danças são exemplos de tradições sobreviventes.
3. Você conhece alguma dança tradicional que recorre a elementos parecidos com os utilizados pelos bailarinos nessa imagem? Qual é a dança?
álvin êili se impregnou da cultura negra à qual pertencia e, com base em experiências pessoais, concebeu a coreografia Revelações (1960). O trabalho é dividido em três partes. A primeira é Pilgrim of sorrow [Peregrino da tristeza], que trata da tristeza de africanos escravizados e seus descendentes. Os figurinos têm tons marrons e os bailarinos dançam muito próximos uns dos outros. A segunda parte é Take me to the water [Levem-me para a água], na qual êili relembra seu batismo, que aconteceu em um lago; nessa parte, o elenco usa roupas brancas e elegantes. Na terceira parte, Move, members, move [Mexam-se, membros, mexam-se], o coreógrafo apresenta o que acontecia aos domingos na igreja que ele frequentava com sua mãe quando criança, na década de 1930.
Orientações e sugestões didáticas
Sobre a atividade
3. Muitas danças tradicionais no Brasil utilizam guarda-chuvas, mastros, bandeiras, lenços e cetros. Essas danças podem ter origens diversas: europeia, asiática, norte-americana. A ideia é propor que os estudantes reconheçam elementos comuns a danças de origens étnicas distintas e percebam pontos de encontro. Eles também devem notar as especificidades dessas danças, problematizando as narrativas eurocêntricas das categorizações artísticas, conforme a habilidade (ê éfe seis nove á érre três três) da Bê êne cê cê.
Atividade complementar
Sugira aos estudantes uma pesquisa sobre as danças identificadas a partir da observação da imagem. Peça a eles que escrevam sobre como e para que é utilizado cada elemento nas danças pesquisadas. Será que os elementos são empregados do mesmo modo e com o mesmo objetivo em todas as danças? Essa atividade explora os elementos constitutivos do movimento cotidiano e do movimento dançado, contemplando a habilidade (ê éfe seis nove á érre um zero) da Bê êne cê cê.
4. Observe a imagem. Repare na postura dos bailarinos, nos figurinos e nos objetos de cena. Que ambiente você imagina pela observação desses elementos? O que essa dança pode retratar?
Contemporâneo de álvin êili, cláidi mórgan (1940-) é um bailarino, coreógrafo e professor nascido em Ohio, nos Estados Unidos. Em sua trajetória, dançou na companhia de dança moderna de José Limón (1908-1972) até viajar pelo continente africano e conhecer a cultura e os rituais de diferentes países. Ele também se interessou pelo Brasil e aqui foi iniciado no candomblé, na cidade de Salvador (Bahia). Em sua história com as danças brasileiras de matriz africana, ele aprendeu com mestres populares e com a vivência na comunidade onde foi iniciado, antes de coreografar Porque Oxalá usa ecódide (1973).
Orientações e sugestões didáticas
Sobre Clyde Morgan
Nascido em Ohio, nos Estados Unidos, dançou com importantes coreógrafos modernos. Seu interesse pela cultura africana o levou a procurar conhecimento sobre tradições e culturas ancestrais. Sua busca o levou à Bahia, onde ele se estabeleceu como professor e coreógrafo. Desde então, ele tem disseminado uma prática de dança moderna própria, na qual estão presentes elementos e movimentações das culturas afrodiaspóricas.
Sugestão para o professor
Conheça mais sobre cláidi Morgan e sobre o espetáculo Porque Oxalá usa ecódide (1973) em:
OLIVEIRA, Nadir Nóbrega. Agô Alafiju, Odara! A presença de cláidi uéslei mórgan na Escola de Dança da úfiba, 1971-1978. 2006. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas). Escola de Dança/Escola de Teatro – Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2006.
Sobre rosê limón
Nasceu no México, porém ainda muito jovem mudou-se para os Estados Unidos com a família. Sua técnica é oriunda da colaboração com Doris Humphrey (1895-1958) e Charles Weidman (1901-1975), que estudaram a queda como princípio de movimento. José Limón aprofundou os estudos sobre o assunto e criou sua própria técnica.
O texto destas duas páginas contempla as habilidades (ê éfe seis nove á érre zero nove) e (ê éfe seis nove á érre um zero) da Bê êne cê cê.
Sobre a atividade
4. Toda essa dança trata das memórias de infância do coreógrafo relacionadas às suas experiências religiosas. Nessa imagem, da terceira parte da dança, as pessoas parecem conversar. Os figurinos incluem leques, chapéus, saias compridas e blusas formais. Em Move, members, move o coreógrafo apresenta suas memórias dos encontros entre as pessoas nas igrejas que ele frequentava quando criança.
5. Observe a imagem. Que elementos você reconhece nos figurinos e na indumentária utilizados pelos intérpretes?
Os elementos dessa coreografia têm origem nos rituais afro-brasileiros, e a dança encena o conto mítico transmitido entre gerações e registrado pelo artista plástico e escritor Mestre Didi (1917-2013), que leva o mesmo título do espetáculo.
cláidi mórgan, em Porque Oxalá usa ecódide, escolheu o palco arena para que o público pudesse ficar ao redor da cena. A cenografia lembra a ambientação de uma festa sagrada, com bandeirolas de papel branco presas em barbantes pelo teto e a música percussiva tocada ao vivo.
Os personagens do espetáculo remetem às entidades mitológicas cultuadas nas religiões de matriz africana no Brasil. Os movimentos que compõem as coreografias misturam elementos de dança moderna estadunidense, do balé e das danças rituais afro-brasileiras.
Nesse trabalho, Clyde Morgan explora tanto as tradições de dança que estudou em seu país como as danças aprendidas em ritos no Brasil e em países da África, e consegue recriar a narrativa de um conto por meio da dança, mantendo a simbologia da cultura afro-brasileira e promovendo encontros entre os saberes de dança elaborados em aprendizados em continentes e tempos diferentes.
Orientações e sugestões didáticas
Sobre Mestre Didi
Codinome artístico de Deoscóredes Maximiliano dos Santos, escultor, escritor e babalorixá. Dedicou-se à criação artística, realizada a partir de elementos da cultura afrodiaspórica, originada dos descendentes dos escravizados trazidos para o Brasil.
Sobre a atividade
5. Os estudantes podem reconhecer o cetro, as roupas brancas e os lenços de cabeça – presentes em diferentes tradições. Pode ser que alguns identifiquem a roupa de palha e esse cetro específico com a tradição do candomblé. Nessa tradição, o cetro Opaxorô é carregado por Oxalá e a roupa de palha é característica de Omolu ou obaluaiê. Essa atividade propõe a investigação de práticas de dança de diferentes matrizes estéticas e culturais como referência para a criação e a composição de danças autorais, contemplando a habilidade (ê éfe seis nove á érre um três) da Bê êne cê cê.
Sugestão para o professor
Se possível, mostre aos estudantes a entrevista da tê vê úfiba com Clyde Morgan sugerida na página 147 do livro do estudante. Vejam também a entrevista: CLYDE MORGAN – A contribuição africana para a dança brasileira. 2016. 1 vídeo (cêrca de 19 minutos). Publicado pelo canal Nós Transatlânticos. Disponível em: https://oeds.link/1DNHKW. Acesso em: 9 fevereiro 2022.
Depois de assistir às entrevistas, converse com os estudantes sobre o que viram. Sugerimos as seguintes perguntas norteadoras: “Quem foram os mestres de dança de cláidi mórgan?”; “Como as experiências da tradição da dança americana, do balé e das danças de matriz africana influenciaram as produções do artista?”; “Como esse artista começou a estudar as tradições de matriz africana?”.
Foco na História
Danças africanas e a dança moderna
A dança moderna foi um movimento artístico que teve seu auge no século vinte. Artistas da Europa e dos Estados Unidos buscavam um modo de expressar a natureza humana por meio da dança. Muitos estudaram culturas do Oriente, mitologias grega e hindu e práticas meditativas em busca de movimentos que dessem vazão a fórmas de expressão diferentes das tradicionais nos seus locais de origem. Com base nesses estudos, muitos artistas criaram as próprias rotinas de treinamento e composição sistematizadas, com filosofia e princípios de movimentos diferentes entre si.
Nesse contexto, a bailarina e antropóloga estadunidense quéterine dúnrram (1909-2006) iniciou sua formação em dança. Ela começou estudando balé e dança criativa, antes de se voltar para a pesquisa das danças caribenhas, afro-latinas e africanas, que constituem as bases da sistematização de seu trabalho. Essas três modalidades de dança são expressões vivas da memória e da cultura de povos que se espalharam por diferentes regiões da América e da Europa durante o processo de expansão de nações europeias iniciado no século quinze, e que culminou na colonização do chamado Novo Mundo, sustentada pela mão de obra escravizada.
A dança moderna de quéterine dúnrram, de matriz africana, tem elementos em comum com a jazz dance, praticada nos Estados Unidos desde o século dezenove e cuja base são danças elaboradas pelos afro-americanos descendentes dos povos escravizados para trabalhar nas grandes plantações de algodão.
Os trabalhos de quéterine dúnrram, álvin êili, Clyde Morgan e inaicíra Falcão dos Santos contribuíram para o reconhecimento público e coletivo de culturas cujas manifestações foram proibidas por lei durante séculos na América Latina e nos Estados Unidos. As modalidades de dança estudadas por eles influenciaram artistas da dança que trabalharam no mesmo período, valorizando o legado de povos cujos conhecimentos sobreviveram a uma história de violência e opressão.
No Brasil, o trabalho de Dunham influenciou artistas como a campista Mercedes Batista (1921-2014) e o baiano Eusébio Lobo da Silva (1952-), que estudaram e trabalharam com ela. Mercedes Batista foi precursora da elaboração de uma rotina de treinamento para dança afro-brasileira. Ela, Mestre Quíngui (1943-2018) e outros profissionais contribuíram para a difusão e o aprofundamento da cultura e da dança de matriz africana no Brasil, influenciando gerações de artistas.
Clique no play e acompanhe as informações do vídeo.
Orientações e sugestões didáticas
Orientações: Foco na História
Após a leitura, pergunte aos estudantes se eles conhecem alguma rotina de treinamento de dança. Caso conheçam, pergunte a eles como essa técnica foi transmitida. Essa reflexão estimula a percepção de que diversas modalidades de dança de diferentes origens étnicas guardam algum tipo de tradição. O balé, por exemplo, guarda uma tradição de transmissão que garante sua manutenção e perpetuação.
Sobre a seção Foco na História
Nesta seção são apresentadas diferentes fórmas de expressão em dança. A intenção é incentivar a apreciação de composições de artistas brasileiros e estrangeiros e problematizar estereótipos, conforme as habilidades (ê éfe seis nove á érre zero nove) e (ê éfe seis nove á érre um cinco) da Bê êne cê cê.
Sobre quéterine dúnrram
Bailarina e antropóloga estadunidense, dedicou-se à pesquisa de danças negras e à criação de uma prática corporal a partir desse tema. Fundou uma escola na qual o ensino da dança estava amalgamado ao estudo da filosofia e da antropologia.
Sobre Eusébio Lobo da Silva
Capoeirista e bailarino, conhecido também como mestre Pavão, é professor no curso de Dança da Universidade Estadual de Campinas (unicâmpi). Difundiu a prática da capoeira fóra do Brasil. Foi professor na escola de quéterine dúnrram, nos Estados Unidos.
Sobre Mercedes Batista
Nascida em Campos dos Goytacazes (Rio de Janeiro), foi a primeira mulher negra a fazer parte do corpo de baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Ela criou uma codificação para as danças de matrizes africanas e conseguiu que essa disciplina fizesse parte da formação dos bailarinos.
Sobre Mestre Quíngui
Codinome do capoeirista e bailarino baiano Raimundo Bispo dos Santos. Foi um importante professor e coreógrafo. Suas obras são muito conhecidas no Nordeste brasileiro e fóra do país. Em sua prática corporal, ele parte do estudo das danças de tradição e das suas experiências como capoeirista. Foi o primeiro homem a cursar a faculdade de Dança no Brasil.
Ginga para além da roda
Além das danças afro-brasileiras apresentadas neste Sobrevoo, a capoeira também compõe a cultura de matriz africana no Brasil. Conhecida como dança, música, jogo e luta, em sua origem ela era praticada por pessoas escravizadas ou que tinham sido escravizadas durante o período colonial. Sua prática, taxada como vadiagem, foi criminalizada até a metade do século vinte. Mesmo sob risco de perseguição e punição, seus praticantes mantiveram viva a sua tradição, reunindo-se em roda, tocando instrumentos, cantigas, toques em ritmos específicos e executando a ginga. No início do século vinte, as rodas de capoeira eram formadas por trabalhadores rurais, estivadores e artesãos, em regiões portuárias dos estados da Bahia, de Pernambuco e do Rio de Janeiro.
Assim como no samba de roda, só se aprende capoeira entrando na roda. As rodas são compostas de praticantes de diversas idades, que aprendem e ensinam coletivamente golpes, cantigas (chamadas de corridos), toques e ritmos. Com a prática, um aprendiz pode vir a se tornar mestre. A capoeira é hoje reconhecida como Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade, e o ofício de mestre de capoeira faz parte desse patrimônio: o valor de seu conhecimento é reconhecido e seu trabalho, assegurado por lei.
Em uma roda, todos os participantes reverenciam a memória de seus mestres e ancestrais, pelos corridos e toques; dessa fórma, se mantém a conexão com o passado no momento presente do jogo.
Orientações e sugestões didáticas
Atividade complementar
Se possível, convide um mestre de capoeira para promover uma prática com os estudantes. Ao mestre, peça que conte sua trajetória de vida. Solicite aos estudantes que registrem suas sensações pessoais e que prestem atenção ao modo como o mestre ensina. A seguir, proponha uma reflexão por meio da qual eles possam expressar sua experiência como aprendizes.
Essa reflexão pode ser escrita, pode ser uma imagem, uma canção ou pode utilizar qualquer outra mídia disponível e acessível aos estudantes. O importante é que eles possam recriar sua experiência e transformá-la em um exercício artístico. Organize um dia e lugar adequado para a experiência e para a apresentação das reflexões, discutindo coletivamente as vivências em dança dos estudantes, contemplando a habilidade (ê éfe seis nove á érre um cinco) da Bê êne cê cê.
6. O que você pode observar nestas imagens?
As leis e os modos de vida no Brasil evoluíram bastante desde o aparecimento da capoeira em registros oficiais no século dezenove e tiveram influência nas mudanças da capoeira ao longo do tempo. Isso se reflete na presença crescente de mulheres nas rodas (retratada na imagem anterior), algo raro e incomum até pouco tempo, segundo os registros históricos. As transformações no país e a persistência de mestres, aprendizes e praticantes na hora de transmitir conhecimentos e saberes de geração em geração fizeram da capoeira uma tradição que conquistou maior espaço na sociedade. Além de ser praticada livremente hoje em dia, ela é difundida nacional e internacionalmente.
Orientações e sugestões didáticas
Sobre a atividade
6. Possíveis respostas: a posição dos corpos e a presença de mulheres na imagem superior, de 2015. Na imagem inferior, da década de 1940, há somente homens e pode-se observar também os diferentes instrumentos musicais.
Sugestão para o professor
Você poderá assistir com os estudantes ao vídeo: RODA DE CAPOEIRA ifãn – Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade. 2014. Direção: Marcia Medeiros. 1 vídeo (cêrca de 10 minutos). Disponível em: https://oeds.link/vhRYHs. Acesso em: 15 agosto. 2022.
Por meio da apreciação desse vídeo, os estudantes poderão conhecer um pouco da história da capoeira no Brasil e alguns dos mestres que difundem sua prática e sua filosofia.
Para experimentar
Siga o mestre (dois)
Você viu no Sobrevoo como as danças tradicionais se transformam, ou evoluem, com o passar do tempo. E são muitos os elementos que influenciam as transformações, como mudanças nos hábitos cotidianos, nos instrumentos de trabalho ou nos meios de transporte, entre outros. Essas mudanças influenciam também a velocidade com que alguma coisa se realiza e a variação da duração de um evento, por exemplo.
Relembre a sequência criada em grupo na prática anterior. Você vai fazer agora a sua sequência inicial alterando a velocidade dos movimentos. O seu parceiro o seguirá como se fosse um reflexo no espelho.
Siga as orientações do professor para a organização da improvisação.
1 Em duplas, escolham quem começa o jogo sendo o mestre e quem segue sendo o aprendiz.
2 Siga na sua função até que o professor dê o sinal para trocar.
3 O mestre começa a fazer a sequência e dança variando a velocidade dos movimentos, acelerando ou desacelerando, fazendo tudo constantemente de fórma lenta ou rápida, e pausando quando e durante o tempo que quiser.
4 O aprendiz deve seguir tudo o que o mestre faz, ao mesmo tempo, como se fosse o reflexo do espelho do mestre.
5 Quando ouvirem o sinal combinado, troquem de função sem parar nem trocar de lugar.
6 Para concluir, converse com os colegas e com o professor sobre as seguintes questões.
- Ao ser mestre, como você se organizou para que seu aprendiz o acompanhasse?
- Ao ser aprendiz, como você se organizou para acompanhar o mestre?
- Quais foram os desafios que você vivenciou nesta atividade? Como lidou com eles?
- Ao assistir às outras duplas, quais mudanças você percebeu com relação à primeira sequência?
Faça no caderno.
PARA REFLETIR
Reflita sobre as seguintes questões e compartilhe suas respostas com os colegas e com o professor.
1 Quando você aprende a fazer um movimento, vai fazê-lo do mesmo jeito sempre ou vai modificá-lo? Por quê?
2 Pelo que você viu neste Sobrevoo, o que diferencia um mestre de um aprendiz?
Orientações e sugestões didáticas
Sobre as atividades: Para refletir
1. Aqui os estudantes são convidados a pensar a partir de sua experiência na prática. Cada um pode perceber que, ao fazer um movimento ensinado por outra pessoa, ele sempre encontra o próprio modo de executá-lo. Mesmo que o movimento seja muito parecido, sempre haverá uma característica pessoal. Os movimentos também mudam conforme a variação dos fatores tempo, espaço, peso e fluência.
2. O mestre é reconhecido entre os integrantes da comunidade como a pessoa que guarda uma tradição ou um saber intrínseco àquela comunidade. Pode haver vários mestres na mesma comunidade, guardando o mesmo saber. O aprendiz é alguém que se inicia na tradição participando da vida na comunidade.
Orientações: Para experimentar
Com esta atividade, procura-se promover a observação das qualidades de um fator de movimento: o tempo. A velocidade pode ser constante, pode mudar súbita ou gradualmente; a pausa pode ser breve ou longa. A variação da velocidade imprime ao movimento e à coreografia características pessoais que podem se tornar coletivas. Essa abordagem dos fatores do movimento contempla a habilidade (ê éfe seis nove á érre um um) da Bê êne cê cê.
Antes de iniciar a improvisação, explique aos estudantes que a troca deve manter o jogo em movimento, e não permitir que este pare para recomeçar a cada vez.
Para organizar o improviso, combine um sinal para a troca do mestre. Procure fazer com que cada estudante seja mestre de duas a três vezes, enquanto durar o improviso. Sugerimos trabalhar sem música. Determine se as duplas vão ficar frente a frente ou se realizarão o trabalho em deslocamento, assim como a quantidade de duplas que improvisará a cada vez.
6 a. Respostas possíveis: esteve atento ao colega; fez mudanças quando o outro podia ver; mudou o impulso do movimento para que o colega pudesse perceber suas intenções; mudou subitamente para que o colega se sentisse desafiado, entre outras.
6 b. Respostas possíveis: posicionou-se de modo a conseguir ver o colega, ficou mais atento às mudanças de impulsos do colega, entre outras.
6 d. Podem ter sido observadas mudanças de: tamanho do movimento, de trajetória, da fórma do corpo em movimento, entre outras.
Foco em...
Capoeira
As variações que ocorrem ao longo do tempo podem transformar uma mesma prática em sínteses distintas, como foi o caso da capoeira. Dois estilos de jogo de capoeira ficaram muito conhecidos: a Angola, popularizada por Mestre Pastinha (1889-1981), e a Regional, criada por Mestre Bimba (1899-1974) na década de 1920, na cidade de Salvador (Bahia).
Orientações e sugestões didáticas
Unidades temáticas da Bê êne cê cê
Dança; Artes integradas.
Objetos de conhecimento
Contextos e práticas; Elementos da linguagem; Processos de criação; Patrimônio cultural.
Habilidades em foco nesta seção
(ê éfe seis nove á érre zero nove) Pesquisar e analisar diferentes fórmas de expressão, representação e encenação da dança, reconhecendo e apreciando composições de dança de artistas e grupos brasileiros e estrangeiros de diferentes épocas.
(ê éfe seis nove á érre um zero) Explorar elementos constitutivos do movimento cotidiano e do movimento dançado, abordando, criticamente, o desenvolvimento das fórmas da dança em sua história tradicional e contemporânea.
(ê éfe seis nove á érre um três) Investigar brincadeiras, jogos, danças coletivas e outras práticas de dança de diferentes matrizes estéticas e culturais como referência para a criação e a composição de danças autorais, individualmente e em grupo.
(ê éfe seis nove á érre um cinco) Discutir as experiências pessoais e coletivas em dança vivenciadas na escola e em outros contextos, problematizando estereótipos e preconceitos.
(ê éfe seis nove á érre três um) Relacionar as práticas artísticas às diferentes dimensões da vida social, cultural, política, histórica, econômica, estética e ética.
(ê éfe seis nove á érre três quatro) Analisar e valorizar o patrimônio cultural, material e imaterial, de culturas diversas, em especial a brasileira, incluindo suas matrizes indígenas, africanas e europeias, de diferentes épocas, e favorecendo a construção de vocabulário e repertório relativos às diferentes linguagens artísticas.
Sugestões para o professor
Mais informações sobre a capoeira e como essa prática pode promover o estudo da dança podem ser encontradas no livro:
MACHADO, Lara Rodrigues. Danças no Jogo da Construção Poética. Organização de Sara Maria de Andrade. Natal: Jovens Escribas, 2017.
Sobre os mestres e sua fórma de ensinar, consulte: abíb, Rodolpho Jungers. Os velhos capoeiras ensinam pegando na mão. Cadernos Cédes, volume 26, número 68, 2006. Disponível em: https://oeds.link/zK2vSl. Acesso em: 14 junho 2022.
Por meio da leitura desse texto, você poderá fazer sua própria reflexão sobre o ensino da capoeira e sobre essa tradição tão difundida no Brasil.
Os estilos apresentam características diferentes de movimentos, de toques, de instrumentos e de modos de ensinar. Contudo, ambos os mestres eram baianos e contemporâneos e, apesar de estilos de jogo diferentes, tinham a mesma preocupação: levar a capoeira a ser reconhecida como manifestação imaterial legítima e representativa de uma cultura, para que seus praticantes pudessem jogar sem ser criminalizados.
Para Vicente Ferreira Pastinha, o Mestre Pastinha, a capoeira Angola é um conjunto de saberes que se aprende ao longo da vida, na roda e fóra dela, que envolve destreza física e rítmica e aspectos filosóficos que o aprendiz deve desenvolver individualmente. Como mestre, ele preservou a tradição que aprendeu quando jovem com um mestre africano. Na pedagogia antiga da capoeira, nem tudo é possível verbalizar; é preciso se mover, respirar junto, dar as mãos para o mestre para entrar na roda. Pastinha transmitiu seu legado a muitos capoeiristas, além de registrar por escrito a sua filosofia para que os ensinamentos pudessem ser transmitidos às gerações seguintes.
Manoel dos Reis Machado, o Mestre Bimba, igualmente preocupado com a continuidade do que tinha aprendido, criou, na década de 1920, o estilo da capoeira Regional, acrescentando movimentos de uma luta chamada batuque aos movimentos da capoeira. Ele pretendia ressaltar o caráter de luta da capoeira e para isso criou um método de graduação com diversas etapas até chegar à formatura.
Para ensinar a ginga aos seus aprendizes, ele começava pegando-os pelas mãos. De mãos dadas, ensinava o movimento das pernas da ginga e, depois, a movimentação dos braços.
Faça no caderno.
PARA REFLETIR
Reflita sobre a seguinte questão e compartilhe suas respostas com os colegas e com o professor.
1. Você tem mestres na sua vida como os mestres da capoeira? O que eles ensinam?
Orientações e sugestões didáticas
Sugestões para o professor
Por meio da leitura de textos sobre a história da capoeira no Brasil, também se pode fazer muitas reflexões sobre as características da sociedade e dos contextos econômicos, culturais e sociais ao longo dos séculos, até o momento atual, em que a capoeira é legitimada oficialmente como Patrimônio Imaterial Brasileiro.
Para obter mais informações e ampliar as reflexões, você pode consultar:
ABIB, Pedro Rodolpho Jungers. Cultura popular e contemporaneidade. Patrimônio e Memória, São Paulo, Unésp, volume 11, número 2, página 102-122,julho-dezembro 2015. Disponível em: https://oeds.link/I0nGtQ. Acesso em: 9 fevereiro 2022.
INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL. Roda de capoeira e ofício dos mestres de capoeira. Recife: ifãn, 2013. Disponível em: https://oeds.link/dHrh3C. Acesso em: 9 fevereiro 2022.
Sobre a capoeira
A capoeira, cujos registros no Brasil datam do século dezoito, é jogo, luta e dança. Sua prática mantém vivas memórias, movimentos e músicas ligados aos homens e mulheres escravizados e trazidos para o Brasil desde o século dezesseis.
A capoeira é reconhecida como um fenômeno urbano brasileiro. Não há registros de um indivíduo que tenha fundado a prática, nem do local específico a partir do qual ela teria se difundido. Ao contrário, na origem da capoeira no Brasil, identificam-se praticantes em diferentes centros urbanos, que estavam então em formação, normalmente próximos a regiões portuárias.
Desde o século dezenove existem registros de tentativas de legitimação da capoeira como uma prática corporal brasileira, visto que homens negros – escravizados e livres – e alguns poucos homens brancos – de diversas classes sociais – praticavam a capoeira, apesar de sua criminalização pelo Estado brasileiro.
Acredita-se que a prática da capoeira como diversão, durante as festas na cidade de Salvador, foi o que colaborou para sua transmissão para novas gerações, resistindo às proibições.
Sobre a atividade: Para refletir
1. A pergunta convoca os estudantes a pensar sobre os modos de aprender pelos quais eles passam em suas vidas. Nesse sentido, seus pais, seus avós, tios, vizinhos e outras pessoas da comunidade podem ser seus mestres em diversos âmbitos e situações. Esta reflexão pode promover nos estudantes a percepção da importância das relações intergeracionais em uma comunidade e na sociedade.
Para pesquisar
Aprendendo com os mestres
Você vai pesquisar agora uma dança entrevistando um mestre que ensina sua tradição de geração em geração. Observe a moça na roda de samba. Repare na postura do corpo dela e na postura das outras que estão na roda.
1 Reúna-se com os colegas em um grupo de seis integrantes e, com a ajuda do professor, conversem sobre danças cujos ensinamentos são transmitidos e mantidos de geração em geração. Nessa conversa, escolham uma dança para ser pesquisada e o motivo de pesquisá-la.
2 Organizem uma entrevista.
- Com a ajuda e companhia de um adulto responsável, entrem em contato com o mestre dessa dança e solicitem uma entrevista.
- Peçam autorização para gravar o encontro com um dispositivo de áudio ou vídeo.
- Organizem um roteiro de entrevista, com perguntas como estas:
• Como você se chama e qual é a sua idade?
• Como entrou para essa tradição de dança e se tornou mestre?
• Quais foram seus mestres? Como ensinavam?
• Como a pessoa ensina seus aprendizes atualmente?
• Quais foram as principais mudanças nessa tradição desde que nasceu até hoje?
• Quais as possíveis causas dessas mudanças?
d. Comentem com o entrevistado seu interesse em obter mais informações sobre essa dança e, se possível, peçam a ele que ensine a vocês os movimentos iniciais.
3 Sigam a orientação do professor para organizar o registro da entrevista e apresentá-la na data combinada.
4 Após a apresentação de todos os trabalhos, converse com os colegas e com o professor sobre as seguintes questões.
- Qual foi o principal ensinamento desse mestre para você?
- Qual é a principal diferença entre aprender na escola e aprender com pessoas mais velhas em outros lugares?
- Por que as pessoas entrevistadas são chamadas de mestre?
5 Escute o áudio “Pés no ritmo do samba”. Depois de realizar essa prática, faça uma reflexão sobre os conteúdos ensinados pelos mestres e sobre o que você pode experimentar com essa proposta. Esse áudio será uma boa introdução para a seção Foco no conhecimento a seguir. Boa prática!
Clique no play e acompanhe a reprodução do Áudio.
Transcrição do áudio
[Locutora] Nesta proposta, vamos explorar os apoios dos pés. Comece em pé, parado. Preste atenção se os pés, o quadril e a cabeça estão alinhados. Perceba se você pende para trás ou para a frente. Se sente o apoio mais nos dedos dos pés ou no calcanhar. Se sente que seus pés estão virados para dentro ou para fora. Evite corrigir qualquer coisa neste momento. Apenas preste atenção em como você está. Vamos começar a caminhar. Preste atenção em como você toca o pé no chão. Caminhe agora pisando apenas com o calcanhar. [pausa] Caminhe pisando com a parte de fora dos pés. [pausa] Caminhe pisando com a borda interna dos pés. [pausa] Caminhe andando com a ponta do pé. [pausa] Agora vamos experimentar caminhar com um apoio diferente em cada pé. Com o direito, pise com a borda interna e com o esquerdo, com o calcanhar. Direito ponta do pé. Esquerdo calcanhar. Direito borda interna. Esquerdo ponta do pé. Experimente as mudanças de apoio. [pausa] Agora, vamos fazer a cada passo uma mudança de apoio, começando com o pé direito. Escolha um apoio diferente para cada pé. Vamos lá? Mudando o apoio 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8. Continue mudando 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8. [pausa] Enquanto você muda os apoios, perceba que estamos entrando em um ritmo com esta exploração. Brinque de acelerar e desacelerar o movimento mantendo o ritmo. 1, 2, 1, 2, 1..., 2..., 1..., 2..., 1, 2, 1, 2. Após este áudio, peça ao professor que toque um samba de roda, para que a turma experimente o ritmo do samba com a exploração dos apoios dos pés.
O áudio inserido neste conteúdo é da Freesound.
Orientações e sugestões didáticas
Orientações: Para pesquisar
Para o desenvolvimento desta pesquisa, o estudante combinará entrevista com observação e tomada de nota a fim de construir um relatório sobre o assunto. Para compor esse relatório, que será apresentado para a turma, ele poderá utilizar textos, imagens e trechos gravados durante as entrevistas, assim como observações das atuações dos(das) mestres(as) em questão, conforme proposto nas orientações do livro do estudante.
Os estudantes podem escolher a dança na sua própria família ou na sua comunidade. Caso seja muito difícil acessar os mestres, sugira que pesquisem o samba, a capoeira e o jazz dance.
Se possível, solicite à turma que edite seus registros, transformando-os em vídeos, e organize a sala para a apresentação deles, ou peça aos estudantes que apresentem oralmente as entrevistas e mostrem uma fotografia do entrevistado e um registro da dança que pesquisaram.
Outra opção é promover o encontro entre os estudantes e uma pessoa considerada mestre ou mestra de uma determinada tradição por uma comunidade, para que todos a entrevistem juntos.
Esta atividade contempla as habilidades (ê éfe seis nove á érre zero nove), (ê éfe seis nove á érre um três) e (ê éfe seis nove á érre um cinco) da Bê êne cê cê.
Orientações sobre o áudio: Pés no ritmo do samba
Será interessante utilizar este áudio após a apresentação dos trabalhos de pesquisa da página 94, ou antes de iniciar a proposta da seção Foco no conhecimento, para sensibilizar a turma para a percepção do ritmo. Sugerimos aqui a utilização do ritmo do samba, 2/4, e que você busque músicas de samba de roda para associar ou ampliar essa proposta.
Os pés são a base do corpo. Quando mobilizamos nossa base, brincamos de desequilibrar, equilibrar, e o corpo todo tem de se organizar pelos modos de apoiar os pés no chão. Podemos dizer, de maneira metafórica, que, nessa exploração, os pés serão os mestres do corpo.
Neste áudio os estudantes são convidados a explorar os apoios dos pés, sendo chamados, aos poucos, a entrar em um ritmo determinado para explorar esses apoios. Eles criarão transferências de peso, equilíbrio e, de maneira intuitiva, perceberão o ritmo por meio do movimento.
Após finalizar a proposta, chame a atenção de todos para como os apoios dos pés provocaram novas posturas para o corpo todo. Durante a caminhada, nossos pés marcam nosso pulso quando tocam o chão. Então questione-os: "Vocês perceberam algum pulso enquanto exploravam as transferências de peso entre um apoio e outro?".
Esta atividade contempla as habilidades (ê éfe seis nove á érre zero nove), (ê éfe seis nove á érre um zero) e (ê éfe seis nove á érre um um) da Bê êne cê cê.
Foco no conhecimento
O ritmo na dança
Agora convidamos você a olhar para as maneiras como o tempo influi no seu movimento pelo ritmo.
O tempo é imaterial e você pode percebê-lo no seu corpo, reparando no crescimento do cabelo e das unhas, em marcas na pele ou nas batidas do coração, que acelera e desacelera, alterando também a duração da inspiração e da expiração, quando está em repouso ou em movimento. Além disso, é possível medir a passagem do tempo por meio de instrumentos como o relógio e o metrônomo, que é um instrumento utilizado pelos músicos para estabelecer os andamentos musicais.
Faça no caderno.
1. Ao ouvir as batidas do seu coração, você percebe que existe um acento forte e um mais fraco nesse movimento? Percebe que esses acentos forte e fraco parecem movimento e pausa?
Versão adaptada acessível
1. Ao sentir as batidas do seu coração, você percebe que existe um acento forte e um mais fraco nesse movimento? Percebe que esses acentos forte e fraco parecem movimento e pausa?
Estamos falando de movimento e interrupção de movimento, percebidos em razão da repetição e da continuidade com que acontecem. Chamamos isso de ritmo, um conceito sobre música que você já conheceu no capítulo 3 deste livro. Agora você vai conhecê-lo com a dança: o ritmo, o tempo no corpo.
Conheça a seguir dois modos de perceber o ritmo:
- Ritmo não métrico: executado segundo as batidas do coração, o fluir do sangue ou a respiração, por exemplo; segue uma manifestação biológica vital.
- Ritmo métrico: executado segundo uma unidade de medida é contado e quantificado, como as horas, os minutos, os segundos e as rítmicas musicais.
Faça no caderno.
PARA REFLETIR
Reflita sobre as seguintes questões e compartilhe suas respostas com os colegas e com o professor.
- Ao estudar os ritmos não métrico e métrico, quais dificuldades você encontrou? Por quê?
- Ao experimentar os ritmos não métrico e métrico, você percebeu diferenças nos movimentos realizados? Quais?
Orientações e sugestões didáticas
Sobre ritmo métrico e não métrico
Para entender o ritmo métrico, sugira aos estudantes que caminhem seguindo os tempos fortes e fracos de algumas músicas, procurando perceber a diferença entre eles. Sugestões de música: “Forró concreto”, de Alceu Valença; “Alegria” e “Alvorada”, de Cartola; “Sabor de frevo”, de Luiz Guimarães e Alvacir Raposo.
Para entender o ritmo não métrico, você pode convidar os estudantes a dançar seguindo a própria respiração. Comece sugerindo que eles fiquem parados e percebam a própria respiração. Depois, peça que se movimentem, acompanhando a inspiração e a expiração. Você pode também pedir que sintam o próprio pulso para dançar a partir dessa percepção.
Unidade temática da Bê êne cê cê
Dança.
Objeto de conhecimento
Elementos da linguagem.
Habilidades em foco nesta seção
(ê éfe seis nove á érre um zero) Explorar elementos constitutivos do movimento cotidiano e do movimento dançado, abordando, criticamente, o desenvolvimento das fórmas da dança em sua história tradicional e contemporânea.
(ê éfe seis nove á érre um um) Experimentar e analisar os fatores de movimento (tempo, peso, fluência e espaço) como elementos que, combinados, geram as ações corporais e o movimento dançado.
Orientações: Foco no conhecimento
O ritmo é um conceito musical que também é vivido na dança. Recupere o conceito como suporte para compreender o trabalho de dança. Se você conseguiu trabalhar a escuta e a percepção do conceito musicalmente, agora poderá trabalhá-lo corporalmente, propiciando aos estudantes a percepção de dois fatores do movimento: peso e tempo, conforme a habilidade (EF69AR11) da Bê êne cê cê.
É importante que os estudantes vivenciem e experimentem corporalmente o conceito proposto nesta seção para compreendê-lo. Por isso, sugerimos que o aprendizado desse conceito se dê em uma sala adequada ou preparada para o trabalho de dança.
Sobre a atividade
1. Lembre a turma do modo de funcionamento das válvulas do coração: uma abre, outra fecha (abre, pausa, fecha, pausa). Fale sobre esse intervalo de movimento e pausa. Partindo do movimento cotidiano e de seus fatores constitutivos, esta proposta contempla as habilidades (ê éfe seis nove á érre um zero) e (ê éfe seis nove á érre um um) da Bê êne cê cê.
Processos de criação
Convidamos você e seu grupo a experimentar dançar a sequência coreografada na primeira atividade do capítulo com ritmos diversos. Após conhecer algumas possibilidades, vocês estudarão uma delas para apresentar à turma. Para isso, vamos dividir o processo de criação em duas etapas.
- Primeira etapa: improvisação individual
Retome a sequência coreográfica que vem sendo trabalhada ao longo das atividades deste capítulo; ela será sua base.
- Improvise sua sequência conforme o ritmo das músicas. Isso modificará o modo como você faz sua sequência inicial e, com base nessa experimentação, você poderá acrescentar alguns novos movimentos.
- Quando as músicas cessarem, será o momento de improvisar seguindo os ritmos da respiração, da circulação do sangue e das batidas do coração. Siga nessa improvisação até que o professor dê a indicação para pausar.
- Segunda etapa: criação coreográfica em grupo
- Reúna-se com os colegas e conversem sobre qual das possibilidades de lidar com o tempo mais interessou a vocês e por quê.
- Com base nessa conversa, modifiquem a sequência inicial utilizando o ritmo não métrico ou o métrico para que todos os integrantes do grupo dancem juntos.
- Com a ajuda do professor, organizem o ensaio para apresentar o trabalho final para a turma.
Faça no caderno.
PARA REFLETIR
Reflita sobre as seguintes questões e compartilhe as suas respostas com os colegas e com o professor.
- Quais foram as influências dos ritmos não métrico e métrico na criação final do seu grupo?
- Quais foram as transformações da sequência inicial que você fez na segunda etapa desse trabalho?
Orientações e sugestões didáticas
Nesta seção retomamos a atividade proposta no início do capítulo, procurando articulá-la aos conteúdos vistos até o momento.
Unidade temática da Bê êne cê cê
Dança.
Objetos de conhecimento
Elementos da linguagem; Processos de criação.
Habilidades em foco nesta seção
(ê éfe seis nove á érre um zero) Explorar elementos constitutivos do movimento cotidiano e do movimento dançado, abordando, criticamente, o desenvolvimento das fórmas da dança em sua história tradicional e contemporânea.
(ê éfe seis nove á érre um um) Experimentar e analisar os fatores de movimento (tempo, peso, fluência e espaço) como elementos que, combinados, geram as ações corporais e o movimento dançado.
(ê éfe seis nove á érre um três) Investigar brincadeiras, jogos, danças coletivas e outras práticas de dança de diferentes matrizes estéticas e culturais como referência para a criação e a composição de danças autorais, individualmente e em grupo.
(ê éfe seis nove á érre um quatro) Analisar e experimentar diferentes elementos (figurino, iluminação, cenário, trilha sonora etcétera) e espaços (convencionais e não convencionais) para composição cênica e apresentação coreográfica.
(ê éfe seis nove á érre um cinco) Discutir as experiências pessoais e coletivas em dança vivenciadas na escola e em outros contextos, problematizando estereótipos e preconceitos.
Orientações
Peça aos estudantes que se espalhem pela sala. Cada um deles precisará poder abrir os braços, sem bater no colega, para dançar.
Para a segunda etapa, ajude os estudantes a organizar os ensaios. Reserve uma aula para a apresentação dos trabalhos.
Prepare uma lista de músicas que contenha samba, frevo, valsa, maracatu e rap. Se possível, utilize também o som de um metrônomo. Caso você toque algum instrumento, prepare um repertório e toque-o durante a improvisação. Organize os estudantes para que todos tenham espaço para se movimentar. Caso algum deles esteja com dificuldade para fazer a própria sequência durante a etapa de improvisação, procure deixá-lo à vontade. Estimule-o a explorar os ritmos sem se prender à sequência. Evite fazer filmagens da primeira etapa, para que ninguém se sinta exposto ou intimidado. Reserve o registro audiovisual para o momento da apresentação final.
Organizando as ideias
Neste capítulo, apresentamos danças de tradição e danças cênicas que, na sua criação, envolvem a herança cultural e a memória dos aprendizados da ancestralidade. Você viu também como a transmissão desses conhecimentos transforma e atualiza esses aprendizados na experiência cotidiana.
Para concluir, reflita sobre as seguintes questões e compartilhe suas respostas com os colegas e com o professor.
Faça no caderno.
- O que você aprendeu sobre as tradições?
- O que você aprendeu sobre os mestres?
- O que você aprendeu sobre o tempo?
- Quais são suas reflexões sobre aprender e ensinar ao finalizar as leituras e atividades deste capítulo?
- Quais descobertas você fez ao longo deste capítulo? O que gostaria de continuar aprofundando?
Orientações e sugestões didáticas
Unidades temáticas da Bê êne cê cê
Dança; Artes integradas.
Objetos de conhecimento
Processos de criação; Contextos e práticas.
Habilidades em foco nesta seção
(ê éfe seis nove á érre um cinco) Discutir as experiências pessoais e coletivas em dança vivenciadas na escola e em outros contextos, problematizando estereótipos e preconceitos.
(ê éfe seis nove á érre três um) Relacionar as práticas artísticas às diferentes dimensões da vida social, cultural, política, histórica, econômica, estética e ética.
Orientações
No percurso por este capítulo, os estudantes foram convidados a perceber as relações de ensino e aprendizado entre pessoas de diferentes gerações. Neste momento, eles podem lançar mão de conhecimentos prévios acerca de suas tradições para reformulá-los a partir das propostas apresentadas.
Sobre as atividades
As perguntas 1 e 2 são de ordem pessoal, mas visam promover nos estudantes uma reflexão crítica sobre como eles próprios atuaram nas atividades propostas no capítulo. Os parâmetros aqui são os conceitos estudados ao longo do capítulo. Incentive uma reflexão sobre como cada um pôde ampliar suas possibilidades em relação à linguagem da Dança e à própria criatividade.
Glossário
- Ginga
- Balanço ou bamboleio do corpo para os lados. Para a capoeira, a ginga é o movimento base por intermédio do qual todos os outros são desenvolvidos. Gingar possibilita a quem joga capoeira estar sempre em movimento, atento. O termo gingar também é usado como metáfora para situações da vida cotidiana nas quais você precisa estar atento, pronto para se esquivar de problemas, ou em situações de risco, como no jogo na roda de capoeira.
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- Batuque
- Nome dado pelos portugueses a diferentes danças originárias do Congo e de Angola. A palavra pode ser uma versão deturpada da expressão, de origem quimbundo, bu-atuka (“onde se salta ou se pinoteia”). Também se refere a um jogo ou luta que acontecia com o toque dos tambores. No Rio de Janeiro, o jogo era chamado de batucada, ou pernada carioca, e, em São Paulo, de tiririca, capoeira ou pernada.
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