CAPÍTULO 6 Oralidade, memória e invenção
Orientações e sugestões didáticas
Sobre o capítulo
Este capítulo, “Oralidade, memória e invenção”, relaciona-se às Unidades temáticas da Bê êne cê cê: Teatro; Artes integradas.
Objetivos
De acordo com as Competências específicas do Componente Curricular Arte, os conteúdos trabalhados neste capítulo buscam levar os estudantes a:
- Explorar, conhecer, fruir e analisar criticamente práticas e produções artísticas e culturais do seu entorno social, dos povos indígenas, das comunidades tradicionais brasileiras e de diversas sociedades, em distintos tempos e espaços, para reconhecer a arte como um fenômeno cultural, histórico, social e sensível a diferentes contextos e dialogar com as diversidades.
- Pesquisar e conhecer distintas matrizes estéticas e culturais – especialmente aquelas manifestas na arte e nas culturas que constituem a identidade brasileira –, sua tradição e manifestações contemporâneas, reelaborando-as nas criações em Arte.
- Experienciar a ludicidade, a percepção, a expressividade e a imaginação, ressignificando espaços da escola e de fóra dela no âmbito da Arte.
- Desenvolver a autonomia, a crítica, a autoria e o trabalho coletivo e colaborativo nas artes.
- Analisar e valorizar o patrimônio artístico nacional e internacional, material e imaterial, com suas histórias e diferentes visões de mundo.
Sobre a imagem
Escolhemos uma imagem do espetáculo agamênon, do Théâtre du Soleil, para abrir o capítulo porque ela apresenta uma formação coral de atores vestidos com indumentárias que atribuem a essa formação uma unidade cênica. Uma das funções do coro nas tragédias gregas era a de narrar os episódios apresentados para o público como modo de contextualizar a ação da peça.
Sobre o Théâtre du Soleil
Grupo teatral francês criado no ano de 1964 e dirigido pela encenadora Ariane minousquine (1939-). Os artistas criadores desse teatro provêm de uma série de nacionalidades. Eles se organizam nos moldes da criação colaborativa, na qual todos são responsáveis por pensar o conjunto do espetáculo.
1. Tente se lembrar de alguém que você conhece e que conta histórias de uma fórma cativante. Como essa pessoa conta histórias? Quais recursos ela utiliza para tornar essas histórias mais interessantes?
Observe a imagem da abertura do capítulo. Os artistas do Théâtre du Soleil se propuseram a recontar o mito grego da família dos Atridas e encenaram uma série de espetáculos que apresentavam a história de seus personagens. A arte do teatro possibilita que narrativas criadas ou vividas há milhares de anos continuem sendo transmitidas, como nesse caso.
O hábito de contar histórias também contribui para solucionar problemas: a partilha de narrativas pode ajudar a dar e receber conselhos. Ao mesmo tempo, sabemos que, dentro de uma história, podem existir muitas outras, pois as recriamos infinitamente. Nesse sentido, a oralidade nos ajuda a entrar em contato com nossa memória e criatividade para solucionar problemas, compartilhando experiências e inventando novas possibilidades.
Neste capítulo, você vai adentrar em um vasto campo de palavras e narrativas e estudar algumas fórmas de compartilhar histórias por meio da arte teatral.
Faça no caderno.
PARA REFLETIR
Reflita sobre as seguintes questões e compartilhe suas respostas com os colegas e com o professor.
- Qual é a importância de compartilhar histórias na sua vida?
- Quais tipos de história você tem mais prazer em contar?
- Quais tipos de história você tem mais prazer em escutar?
- Quais as histórias mais marcantes que você já escutou? Registre algumas delas em seu diário de bordo.
Versão adaptada acessível
3. Por quais tipos de história você se interessa mais?
Versão adaptada acessível
4. Quais as histórias mais marcantes de que você se lembra? Registre algumas delas em seu diário de bordo.
Orientações e sugestões didáticas
Atividade complementar
Você pode perguntar aos estudantes quais histórias antigas eles conhecem e como eles tiveram acesso a elas (livros, games, filmes etcétera). A ideia é propor um paralelo entre a transmissão de histórias realizada pela companhia teatral francesa e a transmissão realizada por outras mídias.
Com o objetivo de investigar e explorar elementos constituintes da linguagem teatral, insista para que os estudantes se atenham aos “modos” como as histórias são contadas. Ao longo deste capítulo, peça a eles que concentrem a atenção nos detalhes e nas técnicas de contação de histórias. Esse é um modo de aproximá-los de assuntos referentes aos elementos da linguagem teatral.
Justificativa
Neste capítulo, apresentamos artistas e obras da linguagem teatral que trabalham a partir da oralidade em espetáculos cuja inspiração advém de mitologias, ou então da necessidade de contar histórias para preservar a memória de determinado grupo social. Sabemos que a capacidade de comunicar e contar histórias é inerente ao ser humano. Incentive os estudantes a recolher histórias de suas próprias vidas ou de sua comunidade para compartilhá-las em sala de aula. Ao longo do capítulo também serão estudadas fórmas de compartilhamento de histórias a partir de alguns elementos técnicos da arte teatral e da improvisação. A cultura oral se apresenta como patrimônio geral da humanidade; assim, tivemos o intuito de apresentar exemplos provenientes de diversas regiões do mundo.
Para todas as questões propostas no capítulo serão dadas “Respostas pessoais.”.
Sobre as atividades: Para refletir
Indague se, em algum momento da vida dos estudantes, ter contado ou escutado uma história os ajudou a resolver algum problema.
SOBREVOO
O teatro é povoado de histórias
De onde vêm as histórias que conhecemos e contamos? Segundo o escritor alemão Walter Benjamin (1892-1940), boa fonte de narrativas orais é aquela pessoa que observa durante muito tempo um mesmo lugar, uma mesma cidade ou região e que, por essa razão, tem muitas lembranças e histórias para compartilhar. Também constituem uma boa fonte os viajantes que partem para terras estrangeiras e voltam com inúmeras histórias vistas, ouvidas e lidas sobre outros hábitos e comportamentos.
A Companhia Paideia de Teatro, em seu espetáculo Histórias que o vento traz, investigou o narrador que viaja por terras distantes. A peça apresenta o encontro entre alguns andarilhos que chegam com histórias de diferentes lugares do mundo.
Faça no caderno.
1. Observe a imagem, do espetáculo citado. Quais elementos cênicos utilizados você identifica?
Orientações e sugestões didáticas
Nesta seção, apresentamos algumas produções teatrais ou manifestações provenientes de tradições culturais que trabalham com a questão da oralidade e narração de histórias.
Unidades temáticas da Bê êne cê cê
Teatro; Artes visuais.
Objetos de conhecimento
Contextos e práticas; Elementos da linguagem; Processos de criação; Matrizes estéticas e culturais; Patrimônio cultural.
Habilidades em foco nesta seção
(ê éfe seis nove á érre dois quatro) Reconhecer e apreciar artistas e grupos de teatro brasileiros e estrangeiros de diferentes épocas, investigando os modos de criação, produção, divulgação, circulação e organização da atuação profissional em teatro.
(ê éfe seis nove á érre dois cinco) Identificar e analisar diferentes estilos cênicos, contextualizando-os no tempo e no espaço de modo a aprimorar a capacidade de apreciação da estética teatral.
(ê éfe seis nove á érre dois seis) Explorar diferentes elementos envolvidos na composição dos acontecimentos cênicos (figurinos, adereços, cenário, iluminação e sonoplastia) e reconhecer seus vocabulários.
(ê éfe seis nove á érre dois sete) Pesquisar e criar fórmas de dramaturgias e espaços cênicos para o acontecimento teatral, em diálogo com o teatro contemporâneo.
(ê éfe seis nove á érre dois nove) Experimentar a gestualidade e as construções corporais e vocais de maneira imaginativa na improvisação teatral e no jogo cênico.
(ê éfe seis nove á érre três três) Analisar aspectos históricos, sociais e políticos da produção artística, problematizando as narrativas eurocêntricas e as diversas categorizações da arte (arte, artesanato, folclore, design etcétera).
(ê éfe seis nove á érre três quatro) Analisar e valorizar o patrimônio cultural, material e imaterial, de culturas diversas, em especial a brasileira, incluindo suas matrizes indígenas, africanas e europeias, de diferentes épocas, e favorecendo a construção de vocabulário e repertório relativos às diferentes linguagens artísticas.
Sobre a atividade
1. Chame a atenção dos estudantes para a presença de instrumentos musicais (melódicos e de percussão); a mala situada no centro da cena, que apresenta a materialidade da viagem; e o tipo de figurino e a maquiagem, que indicam referências a algumas culturas nômades. O reconhecimento dos elementos cênicos presentes na imagem pode instigar os estudantes a explorar a materialidade de objetos e instrumentos musicais quando forem realizar as atividades de experimentação ao longo do capítulo. Ao explorar diferentes elementos envolvidos na composição cênica, esta atividade contempla a habilidade (ê éfe seis nove á érre dois seis) da Bê êne cê cê.
Como o título do espetáculo sugere, a reunião das histórias é conduzida pelo vento, ou seja, por um elemento presente na natureza e que dá movimento ao caminho dos andarilhos, fazendo com que eles não fiquem em um único lugar.
Ao longo da peça, são contadas histórias que apresentam questões como as relações de trabalho, sofrimento e recompensa, assim como as injustiças causadas pela diferença entre a riqueza e a pobreza.
O trabalho da Companhia Paideia de Teatro quer ainda chamar a atenção dos espectadores para o fato de que a circulação de histórias dentro de uma cultura propicia o acesso a conhecimentos e saberes que não seriam adquiridos sem essa troca.
Clique no play e acompanhe a reprodução do Áudio.
Transcrição do áudio
[Locutora] Olá, tudo bem? Amauri Falseti é diretor da Companhia Paideia e trabalha há 35 anos com jovens em atividades teatrais. Vamos ouvi-lo agora.
[Amauri Falseti] Sou Amauri. Trabalho com teatro há muitos anos e não tenho uma formação acadêmica nessa área. A minha formação está vinculada à minha própria vida. Comecei este trabalho como jovem, participando de um grupo de teatro e a minha formação eu devo a diversos mestres, que fui encontrando durante a minha vida. E principalmente à minha curiosidade e interesse na área, e até hoje eu ainda continuo buscando essa formação. Eu penso que uma companhia de teatro, você nunca vai encontrar uma igual à outra. Assim como o ser humano. Uma companhia, uma empresa, uma família, ela tem vida própria, ela tem característica própria, tem sonhos diferentes. Então a Companhia Paideia de Teatro, eu vou destacar algumas pequenas questões que eu acredito que difere de outras. É uma companhia que faz teatro para e com crianças. Faz teatro para e com jovens. Essa é a vocação da companhia. Outra questão é que a gente acredita que a ação do teatro na vida da criança e do jovem, principalmente do jovem, colabora sobremaneira para que ele possa entender o mundo de forma bem ampla e através da arte. Aprender através da arte e viver o teatro é uma característica que a Paideia tem.
- Quando a gente estava pensando o nome da nossa Companhia, fui à festa de uma amiga e a festa estava bem chata, e aí eu pedi pra ir na biblioteca. E aí eu peguei, na biblioteca, um livro chamado Paideia. E eu fiquei encantado. O livro chama-se “Paideia, a formação do homem grego”. Aí eu pedi pra Marilia, que era minha amiga, se ela me emprestava. Ela me deu o livro. Levei para ler. E nesse momento, eu descobri que o nome da Paideia deveria ser Paideia, porque o teatro tem a ver com a Grécia, tem a ver com a cultura. E a Paideia é tudo que o homem cria, tudo que o homem produz, tudo em que o homem acredita. E o teatro é exatamente o reflexo da própria vida, da minha, da tua e de uma sociedade. Então a Paideia é a Paideia.
- Se a gente pensar no teatro desde a sua origem, a gente sabe que o teatro sempre vai contar uma história. Então, se você pensar o teatro logo no comecinho, era alguém que se sentava na sua frente e contava uma história. Era uma conversa. Era uma troca de uma experiência que ele teve durante o dia. Provavelmente, eu fico imaginando, dentro da caverna, à noite, depois de eles caçarem, eles contavam como foi a caçada. E isso, no meu modo de ver, foi a primeira peça de teatro do mundo. Então a oralidade, o contar história, para o nosso teatro, que faz teatro para jovem e criança, primeiro, é descobrir que você tem uma história. E se você contar sua história, você está se conhecendo e, na medida que você sabe quem você é, você sabe quem é o outro. Para eu conhecer o outro, eu preciso me conhecer. E a melhor maneira é você contar uma história. Quem é você? Eu nasci, eu tive um pai, eu vivi, pronto. Então o teatro tem esse material como base. Então é impossível você fazer teatro para a criança, jovem, e mesmo pra adulto, se você não conta uma história. Se você não trabalha isso. E é muito comum você ouvir das crianças: eu não tenho história. Pronto, começou a peça. O fato de ele negar a existência da sua história, ele já está contando a história da vida dele. Então é parte do nosso trabalho, desde o primeiro momento, do espetáculo ir para o palco é a gente juntar crianças e contar a história que nós vamos contar.
Estúdio: Núcleo de Criação
Para experimentar
Improvisar uma história coletivamente
Agora vamos experimentar compor uma história coletivamente e de improviso.
- Faça uma roda junto com seus colegas, de modo que todos possam se escutar e se olhar ao longo da atividade.
- Em pequenos papéis, escreva temas que o interessam e deposite esses papéis no centro da roda. Esses temas funcionarão como o assunto principal da improvisação.
- Com o auxílio do professor, indiquem, na roda, uma pessoa que deverá começar a história e outra que deverá terminá-la. As pessoas situadas entre ambas serão as responsáveis por improvisar o desenvolvimento da história.
- A pessoa que começar a história irá até o centro da roda, sorteará um papel e mostrará para o restante da turma.
- A partir de então, em sentido horário, os participantes do jogo devem improvisar coletivamente uma história, de modo que cada um seja responsável por uma parte da composição.
- Ao final da primeira história, o jogo continua, com outros temas sendo sorteados.
- É importante que todos os jogadores estejam atentos ao ponto no qual a história foi deixada pelo jogador que o antecedeu na narrativa, de modo que todos os participantes possam contar e contribuir para a mesma história.
- Para concluir, converse com os colegas e com o professor a respeito dos pontos mais desafiadores da tarefa de improvisar coletivamente uma história a partir de um tema.
Orientações e sugestões didáticas
Sobre a Companhia Paideia
Grupo criado por Amauri falcéti e Aglaia púch e que faz parte do projeto Paideia Associação Cultural, fundado em 1998 na Zona Sul de São Paulo (São Paulo). Segundo seus fundadores, o nome Paideia remete à Antiguidade grega e se refere a um modo de educação do ser humano pautado por: ética, gramática, retórica, geografia, conhecimento dos mitos, aritmética, entre outros temas.
Orientações: Para experimentar
Podem ser feitas conexões diretas entre esta atividade e os elementos estudados na seção Foco no conhecimento deste capítulo. Este exercício de improviso e dramaturgia contempla as habilidades (ê éfe seis nove á érre dois sete) e (ê éfe seis nove á érre dois nove) da Bê êne cê cê.
- Zele pela escuta coletiva da turma. Improvisar uma narração coletivamente é divertido, mas exige extrema atenção e escuta dos participantes para que o jogo não se perca. Relembre a turma de que todos estão em função do jogo e não apenas da diversão, pois sem as regras e a escuta o jogo não vai adiante.
- Instigue os estudantes a escrever sobre temas que realmente os interessem.
- É importante que você reforce que o jogo é coletivo, ou seja, por mais que um estudante tenha tomado uma direção contrária à do início da história, é importante que os que improvisarão estejam de acordo com esse novo rumo, pois, caso contrário, a história não avançará e o jogo não terá sucesso.
- Você pode conduzir a mudança de quem conta a história por meio de uma palma ou outro aviso sonoro.
8. Aproveite para discutir a dificuldade de lidar com um corpo improvisador afobado, já que há a necessidade de se ter calma para escutar os outros e criar uma narrativa coerente. Por narrativa coerente não se entende aqui, necessariamente, uma narrativa linear. A história pode ser absolutamente irregular e fantasiosa e mesmo assim ter sua coerência nos próprios elementos que opera.
Sugestão para o professor
Uma entrevista com os fundadores da Companhia Paideia pode ser lida no site do Centro Brasileiro de Teatro para a Infância e Juventude: CENTRO BRASILEIRO DE TEATRO PARA A INFÂNCIA E JUVENTUDE. Aglaia púch e Amauri falcéti. Disponível em: https://oeds.link/1GTxHW. Acesso em: 14 junho 2022.
Fragmentos da história de um país
Da mesma maneira que andarilhos trazem um grande número de narrativas dentro de suas malas, a história dos países registra inúmeros acontecimentos marcantes. Contar alguns desses episódios históricos foi a proposta do grupo colombiano Teatro varassanta. Seu espetáculo Fragmentos de libertad, 200 años – libertad en proceso [Fragmentos de liberdade, 200 anos – liberdade em processo, em tradução livre] (2009) reúne uma série de textos provenientes de registros históricos, discursos políticos, poesia e prosa produzidos ao longo dos 200 anos de independência colombiana (1810).
2. Observe uma imagem do espetáculo. O que parece estar acontecendo nesta cena?
Para contar a história do processo de independência de seu país, os atores do Varasanta criaram uma peça coral. Não há atores protagonistas, pois todos os artistas são responsáveis pelo desenvolvimento das narrativas. Para constituir um coro de narradores, todos vestem uma roupa base formada por saias longas e, para compor personagens específicos da história colombiana, utilizam alguns adereços e outras roupas no tronco e na cabeça.
Orientações e sugestões didáticas
Sobre o Teatro Varasanta
Criado em 1994 em Bogotá (Colômbia), o grupo é também um centro de investigação e experimentação teatral fundamentado na relação entre tradição e contemporaneidade. Alguns de seus espetáculos são Banquete antropofágico (2014) e La tempestad (2009).
Sobre a atividade
2. Na cena podemos observar os artistas do grupo realizando alguns movimentos em dupla e individualmente. Chame a atenção para a indumentária dos artistas, que mescla saias com casacos que remetem a figuras históricas colombianas.
Sugestões para o professor
Dois dos grupos brasileiros que têm apresentado conexões com esse tipo de trabalho de investigação da história por meio da cena são: a Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, com os espetáculos O amargo santo da purificação e Caliban – A tempestade de Augusto Boal, e a Companhia do Latão, com peças como O nome do sujeito, A ópera dos vivos e O pão e a pedra. Você pode investigar o trabalho desses grupos e apresentar novas referências estéticas aos estudantes. Ao apreciar grupos brasileiros e estrangeiros, identificando e contextualizando diferentes estilos cênicos, esta proposta contempla as habilidades (ê éfe seis nove á érre dois quatro) e (ê éfe seis nove á érre dois cinco) da Bê êne cê cê.
Atividade complementar
A partir do exemplo apresentado do Teatro Varasanta, você pode, em uma colaboração interdisciplinar com o professor de História, propor para a turma uma rememoração coletiva sobre importantes episódios da história do Brasil, assim como uma discussão sobre o conceito de liberdade.
O espetáculo faz uma crítica a respeito da ideia de liberdade resultante do processo da independência: a história da colonização e independência colombiana vem acompanhada do extermínio de grande parte da população indígena que antes vivia em suas terras. O Varasanta, por meio da junção narrativa entre a oralidade dos povos indígenas e os discursos políticos da independência, propõe uma reflexão sobre a história contemporânea do país.
A tradição oral dos nacali
As maneiras de preservar as narrativas e tradições de um país são diversas. Para transmitir tantas histórias é preciso saber ver, escutar e relembrar aquilo que foi visto e ouvido. Essas são duas qualidades presentes também na arte dos nacali, no Irã. Considerada uma das fórmas mais antigas de teatro persa, o nacali consiste em uma contação de histórias acompanhada de músicas, dança e elementos decorativos, como telas pintadas com alguma recriação da narrativa apresentada.
É uma arte que exige estudo e preparo: os nacals (performers dos Naqqālai) devem ter sua memória treinada e uma grande técnica para a improvisação, pois adaptam suas histórias a cada apresentação, de acordo com a audiência. Além disso, as plateias, em geral, já conhecem as histórias a que vão assistir, por isso o contador tem de se preocupar com a maneira como irá recontá-las, para cativar os ouvintes.
Orientações e sugestões didáticas
Atividade complementar
Como modo de incentivar os estudantes a reconhecer e apreciar outras tradições culturais orais análogas à dos Naqqāli, pode-se propor uma pesquisa sobre algumas tradições orais brasileiras.
Recomende aos estudantes que investiguem duas tradições orais muito fortes no Nordeste do país: o cordel e a embolada. Chame a atenção da turma para o caráter narrativo dessas tradições. No caso do cordel, ainda pode ser vista a transformação do caráter oral das histórias em literatura (você pode, inclusive, fazer um projeto interdisciplinar com o professor de Língua Portuguesa). Já a embolada combina a oralidade com música, ritmo e uma atmosfera de jogo, improviso e brincadeira.
Sugestão para o estudante
Um dos maiores espaços para o encontro de narradores, contadores de história e pesquisadores dessa modalidade artística no Brasil é o Boca do Céu – Encontro Internacional de Contadores de História, cujas edições acontecem bienalmente. Um dos propósitos da iniciativa é o de fomentar o crescimento e a organização dessa área de atuação artística no país. Idealizado pela contadora de histórias Regina Machado, outros objetivos do evento são propor um espaço de reflexão sobre a arte da palavra e mobilizar ações culturais na cidade em que acontece. Estruturado a partir da Abordagem Triangular proposta por Ana máe Barbosa, o encontro pretende considerar as artes narrativas como pertencentes ao mesmo patamar de linguagens mais oficiais na educação, como Teatro, Artes visuais e Música.
No sáite oficial do evento pode-se ter acesso a uma grande biblioteca de narrativas recolhidas de diversas regiões do mundo e que podem inspirar ações cênicas dos estudantes, contemplando as habilidades (ê éfe seis nove á érre dois quatro) e (ê éfe seis nove á érre dois sete) da Bê êne cê cê: BOCA DO CÉU. Disponível em: https://oeds.link/MgimVp. Acesso em: 14junho 2022.
3. O que faz com que você goste de ouvir uma mesma história mais de uma vez? Quais estratégias você poderia utilizar para contar uma história já conhecida pelos seus ouvintes?
Um Naqqāl deve saber de cor diversas histórias e poemas de seu país, assim como histórias fantásticas da tradição persa. Ao longo de sua performance, ele veste uma roupa sem muitos adereços. Isso faz com que sua habilidade de improvisação tenha de ser ainda mais desenvolvida, pois ele deve conseguir representar diversos papéis para o público de maneira convincente, como os de grandes heróis, reis, guerreiros, princesas etcétera
Mesmo sendo uma arte tradicional iraniana, com a modernização da sociedade a arte dos Naqqālapóstrofo s está em declínio. As novas gerações se interessam cada vez menos em assistir a esse tipo de arte e se tornar um Naqqāl. Deve-se notar ainda que os Naqqālapóstrofo s atuam pelo seu papel social: antes de ser artistas, eles são considerados guardiões da memória coletiva.
Para pesquisar
Histórias que nos contam
Agora é o momento de realizar uma pesquisa sobre algumas histórias.
1 Reúna-se com os colegas em um grupo de até cinco integrantes.
2 Você e seu grupo devem fazer uma coleta de cinco histórias com base nos seguintes quesitos:
a) Recolher uma história de vida de uma pessoa com idade avançada.
b) Recolher uma história de uma pessoa que viajou ou conheceu diferentes lugares.
c) Recolher uma história de família.
d) Recolher uma história sobre um fato histórico de sua região.
e) Recolher um mito ou história fantástica de sua região.
3 Para a coleta dessas histórias, usem materiais de registro audiovisual, como câmeras e gravadores de voz, assim como pesquisas em livros e na internet.
4 Coletadas as cinco narrativas, você e seu grupo devem criar de fórma cênica um modo de contá‑las para o restante da turma. Vocês podem optar por uma composição realizada em coro ou criar uma fórma específica para narrar cada história.
Faça no caderno.
5 Para concluir, reflita sobre as seguintes questões e compartilhe suas respostas com os colegas e com o professor.
a) Quais momentos da coleta de histórias foram mais interessantes?
b) Quais são as diferenças gerais entre os cinco tipos de história coletados?
c) Quais detalhes presentes nas histórias as tornam mais interessantes?
Orientações e sugestões didáticas
Orientações
A presença da tradição Naqqāli neste Sobrevoo apresenta um ponto fundamental a ser discutido: mais do que os conteúdos das histórias, sobressaem as maneiras como elas são contadas. Todos passam pela experiência de contar muitas vezes uma mesma história de jeitos diferentes. Identifique estratégias formais que respondam a essa necessidade de repetir histórias sem deixá-las entediantes para os ouvintes, abordando elementos constituintes da habilidade (ê éfe seis nove á érre dois sete) da Bê êne cê cê. Pode-se fazer uma conexão entre esse exemplo e o conteúdo da seção Foco no conhecimento.
Orientações: Para pesquisar
2 Chame a atenção dos estudantes para a particularidade de cada tipo de história em questão; afinal, trata-se de uma investigação que lidará, ao mesmo tempo, com a memória, a experiência real, fictícia e histórica. Além disso, converse a respeito da fórma como as narrativas devem ser recolhidas, em especial as que envolvem reuniões presenciais, pois esse trabalho pode vir a encontrar alguns dilemas éticos em sua realização.
2 a. Pode-se fazer uma relação direta entre esse tipo de história e os exemplos apresentados dos Naqqāls.
2 b. Pode-se relacionar diretamente esse tipo de história aos exemplos apresentados na obra da Cia. Paideia.
2 d. Pode-se fazer uma relação direta entre esse tipo de história e os exemplos do Teatro Varasanta e dos Naqqāls.
2 e. Pode-se fazer uma relação direta entre esse tipo de história e os exemplos de Sherazade e suas narrativas maravilhosas (apresentados na página 106, na seção Foco na História).
5 a. Pergunte sobre o processo e a intensidade dos encontros com as histórias: “Houve alguma descoberta espantosa ao longo da pesquisa?”. Incentive-os a seguir nessa coleta independentemente das tarefas escolares.
5 b. Detenha-se sobre alguns assuntos técnicos da composição das histórias. Uma história vivida e contada em primeira pessoa é bastante diferente de uma contada em terceira pessoa e repleta de elementos fantásticos ou políticos e históricos.
5 c. Cada história tem alguma particularidade que, quando sublinhada, pode lhe dar maior relevo: uma reviravolta, um acontecimento intenso ou banal, uma personagem ou cenário forte etcétera. Investigue esses detalhes com os estudantes.
O teatro conta a história de um contador de histórias
O exercício da palavra também está vinculado ao desenvolvimento e à transmissão da sabedoria.
4. Observe a imagem. Como você descreveria essa cena?
Versão adaptada acessível
4. Retome a imagem. Como você descreveria essa cena?
tiérno bocár (1875-1939) foi um líder espiritual africano do Mali, e a peça teatral Vida e ensinamentos de tiérno bocár (2004), dirigida pelo inglês píter Brook (1925-2022) e encenada pelo Centro Internacional de Pesquisa Teatralglossário , contou sua história.
bocár defendia o respeito entre as pessoas, promovendo um pensamento muçulmano tolerante. Para esse fim, ele dizia que não existia apenas uma verdade, mas sim três: a minha, a sua e a do mundo, ou seja, a verdade inatingível.
Na peça de píter Brook, o ator e griotglossário Sôtiguí Cuiátê (1936-2010) interpretava o sábio africano. A encenação utilizava diversos elementos épicos presentes na arte da palavra dos griots e se valia de poucos recursos cênicos: figurinos, luzes e cenários eram bastante singelos. Assim, os espaços vazios da cena e a simplicidade geral dos elementos contribuíam para concentrar a atenção do público nas palavras e nos ensinamentos de tolerância de tiérno bocár.
Faça no caderno.
PARA REFLETIR
Reflita sobre as seguintes questões e compartilhe suas respostas com os colegas e com o professor.
- Há espaços em sua cidade/região nos quais as pessoas se reúnem para contar e ouvir histórias? Se sim, quais?
- Quais são os espaços nos quais você entra em contato com a história de seu país? Como acontece essa transmissão?
- Quais pessoas você conhece que têm uma grande capacidade de expressão por meio das palavras?
Orientações e sugestões didáticas
Sobre as atividades: Para refletir
- Você pode anotar todos os exemplos no quadro. Eles podem ir dos mais imediatos, como o pátio da escola, até os mais institucionais, como cinema, teatro etcétera.
- Um dos espaços oficiais dessa transmissão é a escola, na qual o narrador é, por sua vez, o professor. Pergunte aos estudantes sobre outros espaços, como museus, exposições, prédios históricos etcétera.
- Pode-se propor aos estudantes que façam uma listagem de seus narradores prediletos. Note que não necessariamente essa compilação deve reunir apenas pessoas próximas. Autores de literatura, artistas, músicos, rappers etcétera. podem fazer parte da lista.
Orientações
A experiência do Centro Internacional de Pesquisa Teatral já foi abordada no capítulo 1 do livro do 7º ano desta coleção, com os espetáculos do tapete. Você pode fazer relações entre os exemplos a partir da ideia de espaço vazio proposta por Brook, que dá ênfase às palavras e ações dos atores, identificando e contextualizando esse estilo cênico, conforme a habilidade (ê éfe seis nove á érre dois cinco) da Bê êne cê cê.
Sugestão para o professor
Como modo de conhecer mais a trajetória de tiérno bocár, você pode consultar textos de Amadou ampatê bá (1901-1991), um dos maiores pensadores da África no século vinte e apoiador da história oral como história oficial do continente africano. Segundo ampatê bá, a cada ancião morto pela velhice, uma biblioteca é perdida, tamanha a capacidade de memória e sabedoria recolhida pela experiência de vida. Entre seus livros estão Amkoulell, o menino fula e Vida e ensinamentos de tiérno bocár.
Foco na História
Sherazade e suas mil e uma noites
Uma das narradoras mais conhecidas da história é Sherazade. Você provavelmente já deve ter ouvido seu nome, assim como deve conhecer algumas das histórias contadas por ela, como Aladim e a lâmpada maravilhosa, As viagens de simbá e Ali Babá e os quarenta ladrões, que representam uma parte importante da tradição oral do Oriente Médio e do sul da Ásia.
Qual foi o motivo que levou xerazáde a contar tantas histórias? A resposta é simples: resolver um problema de vida ou morte. Na antiga Pérsia, o sultão xariá havia tomado uma decisão drástica por causa de uma decepção conjugal com sua ex-esposa: a cada noite, ele se casaria com uma mulher diferente de seu reino e, ao raiar do dia, ela seria morta, de modo que ele não pudesse ser contrariado nunca mais. Os anos se passaram e muitas mulheres foram mortas, até sobrarem poucas no reino. A jovem xerazáde, filha do vizir do sultão, decidiu pôr fim a essa chacina. Por saber ler, contar histórias e se interessar pelo universo do saber e da filosofia, xerazáde pediu para ser oferecida como esposa a xariá. Entretanto, ela lhe impôs uma condição: sua irmã, Duniazade, deveria acompanhá-la o tempo todo, inclusive ao longo da noite.
Assim foi feito. xerazáde se casou com xariá e, na noite de núpcias, antes de dormir, Duniazade pediu à irmã: “xerazáde, como amanhã você será morta e não nos veremos mais, conte alguma das espantosas histórias que você me narrava quando éramos crianças”. Autorizada pelo sultão, xerazáde começou a contar e, logo antes do sol raiar, ela interrompeu a história em seu auge, mantendo a curiosidade de xariá. Isso fez com que o sultão adiasse o momento da morte de xerazáde para o dia seguinte, com o objetivo de ouvir o final daquela história maravilhosa. Na noite seguinte, aconteceu o mesmo, e assim foi ao longo de mil e uma noites. Esse tempo foi o suficiente para que as histórias de xerazáde curassem a ira do sultão contra as mulheres e propiciou que a contadora de histórias fosse liberta da sua sentença de morte.
As mil e uma noites, além de compilar uma série de narrativas árabes e persas, apresenta uma perspectiva fundamental para o ato de contar histórias: a possibilidade de intensificar a nossa relação com a própria vida, por meio da troca de experiências e palavras.
Orientações e sugestões didáticas
Sobre a seção Foco na História
Nesta seção, apresentamos a clássica narrativa de As mil e uma noites. Decidimos apresentá-la por sua relação direta com os conteúdos presentes no capítulo acerca da cultura oral. Oriente os estudantes a notar que o mito de Sherazade alinhava uma série de narrativas oriundas das tradições árabe, persa e indiana e teve uma de suas primeiras versões no século nove Depois de Cristo É importante atentar para o fato de que não existe uma versão definitiva dos escritos que compõem essa obra. Isso se deve ao caráter oral das histórias que são apresentadas por Sherazade, que eram contadas de modos diversos, dependendo do contexto em que eram enunciadas. Os livros que estão publicados e que compilam tais narrativas podem variar de acordo com a sua corrente: há uma compilação egípcia, uma árabe, outra persa e uma série de montagens realizadas em países da Europa (como França e Inglaterra) que traduzem e recriam algumas das histórias. Se julgar pertinente, converse sobre isso com os estudantes e relacione essa multiplicidade de versões de uma mesma história à afirmação: quem conta um conto aumenta um ponto. Essa discussão possibilita problematizar as narrativas eurocêntricas, contemplando a habilidade (ê éfe seis nove á érre três três) da Bê êne cê cê.
Atividade complementar
Com base no conteúdo apresentado na seção Foco na História, você pode sugerir aos estudantes que pesquisem histórias de As mil e uma noites e experimentem contá-las ou encená-las ao longo do estudo deste capítulo. Há diversas versões e compilações dos manuscritos que reúnem essas histórias. As narrativas apresentam elementos fundamentais das culturas árabe, persa e indiana. Algumas dessas histórias ganharam adaptações para o cinema, como as animações Aladdin (1992) e simbá (2003). É possível conferir uma boa tradução das narrativas na seguinte edição:
LIVRO das mil e uma noites: ramo egípcio. Tradução de Mamede Mustafa jarúchi. São Paulo: Globo, 2007.
Foco em...
Sotiguicuiatê e a palavra do griot
Sôtiguí Cuiátê nasceu no Mali, um país do noroeste da África. Ele também tinha origem guiné e considerava Burkina Fasso como seu país por adoção. De ascendência mandinga, cuiatê também adquiriu nacionalidade suíça, por conta do seu terceiro casamento. Além de habitante de muitos países, çotigu í foi, ao longo de sua vida, ator de teatro e cinema, narrador de histórias, jogador de futebol, boxeador, caçador, enfermeiro, professor, coreógrafo, cantor, dançarino e compositor. Contudo, ele sempre foi griot.
Um griot atua principalmente fazendo uso das palavras: conta histórias, canta, relembra genealogias de famílias e contribui para a resolução de problemas cotidianos.
Cada griot é acompanhado por um griot parceiro, cujo objetivo é zelar pela qualidade do dizer e das palavras do primeiro. Esse acompanhante tem a função específica de desenvolver a escuta do griot, sustentando o ritmo e a vivacidade de suas palavras e, ao mesmo tempo, assegurando que o público ouvinte receba suas palavras com clareza.
Na década de 1970, cuiatê foi convidado por píter Brook para integrar o Centro Internacional de Pesquisa Teatral, em Paris. Esse centro reúne atrizes e atores de diversos países, como Índia, Japão, Inglaterra, Estados Unidos e Alemanha, e lá Sôtiguí Cuiátê atuou em diversas peças e filmes, como O Marrabaráta.
Para cuiatê, a experiência do teatro europeu foi radicalmente nova. Nos países da África Ocidental, nos quais ele passou grande parte de sua vida, o que nós estamos acostumados a chamar de teatro tem três nomes diferentes. A tradução do primeiro seria “conhecermo-nos”. O segundo nome significa “grande caracol” e se refere ao modo como as pessoas ficam juntas para participar como público: um círculo de crianças, outro de mulheres, outro de idosos e outro de homens jovens que protegem o restante. E nesse grande caracol se faz teatro para todas as idades juntas.
Orientações e sugestões didáticas
Orientações
A presença de Sôtiguí Cuiátê neste capítulo tem como objetivo propor aos estudantes que reconheçam e apreciem um artista nascido na África Ocidental e que vive a situação de ter sido um membro de uma forte tradição oral e de ser, atualmente, um ator de grande reconhecimento internacional, sobretudo em países da Europa como França e Alemanha (no qual foi premiado com o Urso de Ouro). Entre a oralidade tradicional de seu povo e a linguagem teatral, o trabalho de Sotigui pode inspirar a turma a identificar estilos cênicos mesclados, em que a palavra assume um protagonismo na cena, assim como sentidos comunitários e perspectivas diversas sobre os próprios sentidos da linguagem teatral.
Apresentamos nesta seção o griot e ator malinês Sotigui Kouyaté.
Unidades temáticas da Bê êne cê cê
Teatro; Artes integradas.
Objetos de conhecimento
Contextos e práticas; Patrimônio cultural.
Habilidades em foco nesta seção
(ê éfe seis nove á érre dois quatro) Reconhecer e apreciar artistas e grupos de teatro brasileiros e estrangeiros de diferentes épocas, investigando os modos de criação, produção, divulgação, circulação e organização da atuação profissional em teatro.
(ê éfe seis nove á érre dois cinco) Identificar e analisar diferentes estilos cênicos, contextualizando-os no tempo e no espaço de modo a aprimorar a capacidade de apreciação da estética teatral.
(ê éfe seis nove á érre três um) Relacionar as práticas artísticas às diferentes dimensões da vida social, cultural, política, histórica, econômica, estética e ética.
(ê éfe seis nove á érre três quatro) Analisar e valorizar o patrimônio cultural, material e imaterial, de culturas diversas, em especial a brasileira, incluindo suas matrizes indígenas, africanas e europeias, de diferentes épocas, e favorecendo a construção de vocabulário e repertório relativos às diferentes linguagens artísticas.
O terceiro nome quer dizer “tirar o véu que cobre nossa visão, nos divertindo” ou “clarear a própria visão, brincando”.
Sobre essa possibilidade de um teatro que brinca e é sério ao mesmo tempo, Sôtiguí Cuiátê lembrava sempre de uma canção que sua mãe cantava para ele desde criança. A canção diz: “O sério não está separado da brincadeira e a brincadeira não está separada do sério”. E ele dizia que todos os dias, quando acordava, se lembrava dessa canção e acrescentava: “Sério demais não é sério. Divertido demais não é divertido. Sério sem diversão não é sério. Diversão sem seriedade não é diversão”.
Foi no encontro de culturas entre o continente europeu e as tradições africanas que Sôtiguí Cuiátê pôde exercer seu trabalho no teatro com a palavra e as histórias de sua terra natal e muitas outras.
Faça no caderno.
PARA REFLETIR
Reflita sobre as seguintes questões e compartilhe suas respostas com os colegas e com o professor.
- Em seu cotidiano, você identifica alguém ou algumas pessoas que poderiam cumprir as funções sociais dos griots?
- Qual é a importância da palavra para a tradição dos griots?
- Qual é a importância dos griots para a sociedade na qual estão inseridos?
Orientações e sugestões didáticas
Orientações
Com base na tradição cultural burquinense, na qual çotigu í esteve inserido, você pode desdobrar alguns assuntos com a turma.
A partir da ideia do “grande caracol”, pensado como espaço de conhecimento de si mesmo e da sociedade, pode-se interrogar os estudantes sobre quais funções eles atribuem ao teatro ocidental neste momento de seu estudo sobre essa linguagem. Há alguma conexão com a perspectiva burquinense?
A ideia de que “o sério não está separado da brincadeira e a brincadeira não está separada do sério” pode permitir que você retome a importância da regra para o jogo, ideia trabalhada ao longo desta coleção. Lúdico por essência, para que o jogo tenha sucesso em sua realização, deve-se sempre zelar pelo reconhecimento e compreensão dos estudantes a respeito de suas regras. Isso não exige um comportamento sisudo ou tenso em relação às regras. Ao contrário, deve-se seguir brincando, mesmo que levando em conta a concentração exigida pela regra.
Sugestões para o professor
Para mais informações em língua portuguesa, pode-se consultar um livro e um artigo de dois artistas que tiveram encontros com o griot Sôtiguí Cuiátê:
BERNAT, Isaac. Encontros com o griotSôtiguí Cuiátê. São Paulo: Pallas, 2013.
JARDIM, Juliana. Pensar a desdramatização a partir de uma aliança (e alguns risos) com Sôtiguí Cuiátê: um texto-fala em sete fragmentos. aParte vinte e um, número4, São Paulo: Imprensa Oficial do Estado, página 49-61.
Sugestões para o estudante
Há alguns documentários sobre Sôtiguí Cuiátê, assim como filmes de ficção em que ele trabalhou como ator. Se julgar pertinente, sugira aos estudantes que assistam a:
DOCUMENTÁRIO: Sôtiguí Cuiátê, um griot no Brasil. 2014. Direção: Alexandre rrendfést. 1 vídeo (cêrca de 57 minutos). Publicado pelo canal Sésquitê vê. Disponível em: https://oeds.link/TOMiIM. Acesso em: 14 junho 2022.
Filmes com atuação de Sôtiguí Cuiátê:
KEITA! O legado do griot. Direção: Dani cuiatê. Burkina Fasso/França: Les Productions de la Lanterne; Sahélisprodâquitions, 1995. (96 minutos).
LONDON river. Direção: rachíd bucharréb. Reino Unido: Cinema Libre, 2009. (90 minutos).
O Marrabaráta. Direção: píter Brook. Reino Unido: Parabola Video Library, 1989. (540 minutos).
Foco no conhecimento
Os três tipos de história
Existem três tipos de história possíveis: aquelas contadas por quem as conhece, aquelas que todos conhecem (os que contam e os que escutam) e aquelas que ninguém conhece, ou seja, narrativas improvisadas. A seguir, estudaremos as particularidades de cada um desses tipos:
1. A história conhecida apenas pelo narrador
Algumas vezes, entre um grupo de pessoas, apenas uma delas sabe de um fato ou de uma história que as outras desconhecem. Nesse caso, o narrador tem uma vantagem: por ser desconhecida, a história costuma causar maior interesse, pois os que escutam a ouvem pela primeira vez. Ao mesmo tempo, o grande problema desse tipo de história é a compreensão do fio narrativo: como ninguém nunca ouviu a história, o narrador tem de ter muito cuidado com os detalhes e as diversas etapas que a compõem para que ela seja compreensível.
Orientações e sugestões didáticas
Atividade complementar
Em geral, as histórias pessoais refletem o tipo de narrativa conhecida apenas pelo narrador. Ao mesmo tempo, talvez um dos estudantes tenha lido um livro que nenhum outro conheça. Por mais que seja uma história de ficção, se apenas uma pessoa dentre as outras conhece a história que será contada, temos o exemplo desse primeiro tipo de narrativa entre a turma. Crie, com os estudantes, pontos de identificação entre esse exemplo e as estratégias das quais eles se valem quando contam esse tipo de história. Proponha a alguns deles que elejam uma história desse tipo e experimentem contá-la aos colegas para que investiguem as dificuldades específicas desse modo de narrar.
O foco desta seção é levar os estudantes a explorar diferentes elementos envolvidos na composição de uma obra cênica.
Unidade temática da Bê êne cê cê
Teatro.
Objeto de conhecimento
Elementos da linguagem.
Habilidade em foco nesta seção
(ê éfe seis nove á érre dois seis) Explorar diferentes elementos envolvidos na composição dos acontecimentos cênicos (figurinos, adereços, cenário, iluminação e sonoplastia) e reconhecer seus vocabulários.
Orientações
É importante que você leve para a sala de aula diversos tipos de história que possam amparar o conhecimento dos estudantes em relação aos exemplos apresentados. Sugerimos histórias ficcionais próximas e distantes da realidade da turma; notícias de jornal do presente e do passado; conexões com os temas estudados nas aulas e narrativas da própria vida dos estudantes; assim como histórias pessoais de suas famílias. Após o estudo de alguns exemplos da relação entre teatro e oralidade, bem como da experimentação de algumas fórmas de contar histórias, este é o momento de incentivar reflexões e aprofundar o conhecimento das estruturas das narrativas.
Assim, esse tipo de história exige que o narrador conheça bem todos os fatos da narrativa e seja organizado na hora de expô-los. Os focos desse tipo de narrativa são, portanto, os assuntos e detalhes da história.
2. A história conhecida por todos
Em outros casos, todos os integrantes de um grupo conhecem as narrativas que serão contadas. Isso pode se dar entre amigos ou quando aconteceu algum evento impactante e todos lembram o ocorrido. Vemos exemplos desse tipo de história no teatro ou no cinema, quando assistimos a uma versão de uma narrativa já conhecida. A grande desvantagem desse tipo de história é que, dado que ela é conhecida por todos, qual pode ser o interesse das pessoas em ouvi-la de novo? Contudo, dependendo da maneira como é contada pelo narrador, ela pode ser extremamente interessante e prazerosa de ouvir. Assim, esse tipo de história, mais do que o peso no assunto ou nos detalhes, necessita de um narrador que se preocupe com o modo como irá contá-la.
3. A história improvisada
Há ainda casos nos quais quem conta a história não sabe como ela terminará e quem escuta tampouco. Nessas histórias improvisadas, narradores e público descobrem o que se conta ao mesmo tempo. Isso torna as histórias, em geral, dinâmicas e divertidas, por mais que os assuntos apresentados sejam sombrios ou pesados. Ao mesmo tempo, seu desafio é grande: como elas são construídas em tempo real, é fundamental que o narrador se lembre bem de todos os detalhes e da sequência de acontecimentos para não comprometer o fio narrativo que está sendo criado. Dessa fórma, esse tipo de história exige muita agilidade e concentração do narrador.
Faça no caderno.
PARA REFLETIR
Reflita sobre as seguintes questões e compartilhe suas respostas com os colegas e com o professor.
- Qual das três modalidades de narrativa apresentadas você acha mais desafiadora? Por quê?
- Qual das três modalidades de narrativa apresentadas você mais observa em seu cotidiano?
Orientações e sugestões didáticas
Orientações
Centenas de exemplos relacionam-se com os tipos de história que todos conhecem – desde os contos de fadas até episódios ocorridos na escola ou região em que a turma transita. Tornou-se recorrente nos cinemas recontar histórias clássicas com roupagens diferentes. Crie paralelos entre esse tipo de história e a experiência dos estudantes.
Sobre o último tipo de história, a improvisada, certamente os estudantes já a experimentaram diversas vezes. Retome alguns exemplos bem e malsucedidos dessas tentativas como maneira de abordar as dificuldades técnicas desse tipo de narração.
Sobre as atividades: Para refletir
A partir do que foi estudado nesta seção, instigue os estudantes a analisar a si mesmos enquanto contam histórias e flagrar quais tipos de narrativa mais lhes dão prazer de contar. Também é possível investigar o oposto: quais são as narrativas que eles consideram mais trabalhosas e dificultosas? É possível que a turma varie em suas respostas, pois a disposição para contar cada tipo de história apresentada não é a mesma para todos. Instigue os estudantes a se exercitarem nas fórmas narrativas que mais têm dificuldade como modo de experimentar novas relações com a ficção e com as palavras.
Processos de criação
Neste processo de criação, você e sua turma deverão compor uma encenação teatral de curta duração com foco na oralidade e em assuntos estudados ao longo do capítulo. O texto que guiará os trabalhos da turma será o conto A roupa nova do imperador, do escritor dinamarquês râns cristian anderssen (1805-1875).
Antes de começar o trabalho, leia com atenção o conto a seguir.
A ROUPA NOVA DO IMPERADOR
Há muitos e muitos anos havia um Imperador tão apaixonado por roupas novas que gastava com elas todo o dinheiro que possuía. Pouco se incomodava com seus soldados, com o teatro ou com os passeios pelos bosques, contanto que pudesse vestir seus trajes.
Tinha um para cada hora do dia, e, em vez de se dizer dele o que se diz de qualquer imperador: “Está na Câmara do Conselho”, dizia-se sempre a mesma coisa: “O Imperador está se vestindo”.
Na capital em que ele vivia, a vida era muito alegre; todos os dias chegavam multidões de forasteiros para visitá-la, e, entre eles, certa ocasião chegaram dois vigaristas. Fingiram-se de tecelões, dizendo-se capazes de tecer os tecidos mais maravilhosos do mundo.
E não somente as cores e os desenhos eram magníficos como também os trajes que se faziam com aqueles tecidos possuíam a qualidade especial de serem invisíveis para qualquer pessoa que não tivesse as qualidades necessárias para desempenhar suas funções ou que fosse muito tola e presunçosa.
— Devem ser trajes magníficos – pensou o Imperador. — E se eu vestisse um deles, poderia descobrir todos aqueles que em meu reino carecessem das qualidades necessárias para desempenhar seus cargos. E também poderei distinguir os tolos dos inteligentes. Sim, estou decidido a mandar tecer uma roupa para mim, a qual me servirá para tais descobertas.
Entregou a um dos tecelões uma grande quantia como adiantamento, a fim de que os dois pudessem começar imediatamente com o esperado trabalho.
Os dois vigaristas prepararam os teares e fingiram entregar-se ao trabalho de tecer, mas o certo é que não havia nenhum fio nas lançadeiras. Antes de começar, pediram uma certa quantidade da seda mais fina e fio de ouro da maior pureza e guardaram tudo em seus alforjes e depois começaram a trabalhar, isto é, fingindo fazê-lo, com os teares vazios.
— Gostaria de saber como vai o trabalho dos tecelões – pensou um dia o bondoso Imperador.
Todavia, ficou um tanto aflito ao pensar que alguém que fosse tolo ou não estivesse capacitado para exercer sua função não poderia ver o tecido. Não temia por si mesmo, mas achou mais prudente enviar uma outra pessoa, para que lhe desse conta daquilo.
Todos os habitantes da cidade conheciam as maravilhosas qualidades do tecido em questão, e todos, também, desejavam saber, por esse meio, se seu vizinho ou amigo era um tolo.
— Mandarei meu fiel primeiro-ministro visitar os tecelões – pensou o Imperador. — Será o mais capacitado para ver o tecido, porque é um homem muito hábil e ninguém cumpre seus deveres melhor do que ele.
E assim o bom e velho primeiro-ministro se dirigiu para o aposento em que os vigaristas trabalhavam nos teares completamente vazios.
— Deus me proteja! – pensou o ancião, abrindo os braços e os olhos. — Mas eu não vejo nada! – no entanto, evitou dizer isso.
Orientações e sugestões didáticas
Orientações
Acreditamos que com essa experimentação os estudantes serão incitados a pensar sobre sua relação com o texto, a leitura e as palavras, assim como na montagem ficcional. Chame a atenção da turma para os diversos modos como uma mesma história pode ser contada, sempre zelando para as brechas de criatividade que possam aparecer. Esta proposta contempla as habilidades (ê éfe seis nove á érre dois oito) e (ê éfe seis nove á érre três zero) da Bê êne cê cê.
Nesta seção, convidamos os estudantes a investigar, experimentar e compor um acontecimento cênico por meio do improviso coletivo de uma história conhecida por todos.
Unidades temáticas da Bê êne cê cê
Teatro; Artes integradas.
Objeto de conhecimento
Processos de criação.
Habilidades em foco nesta seção
(ê éfe seis nove á érre dois sete) Pesquisar e criar fórmas de dramaturgias e espaços cênicos para o acontecimento teatral, em diálogo com o teatro contemporâneo.
(ê éfe seis nove á érre dois oito) Investigar e experimentar diferentes funções teatrais e discutir os limites e desafios do trabalho artístico coletivo e colaborativo.
(ê éfe seis nove á érre dois nove) Experimentar a gestualidade e as construções corporais e vocais de maneira imaginativa na improvisação teatral e no jogo cênico.
(ê éfe seis nove á érre três zero) Compor improvisações e acontecimentos cênicos com base em textos dramáticos ou outros estímulos (música, imagens, objetos etcétera), caracterizando personagens (com figurinos e adereços), cenário, iluminação e sonoplastia e considerando a relação com o espectador.
(ê éfe seis nove á érre três dois) Analisar e explorar, em projetos temáticos, as relações processuais entre diversas linguagens artísticas.
Os dois vigaristas pediram-lhe que fizesse o favor de aproximar-se um pouco mais e rogaram-lhe que desse a sua opinião a respeito do desenho e do colorido do tecido. Mostraram o tear vazio, e o pobre ministro, por mais que se esforçasse para ver, não conseguia enxergar coisa alguma, porque não havia nada para ver.
— Deus meu! – pensava. — Será possível que eu seja tão tolo assim? Nunca me pareceu e é preciso que ninguém o saiba. Talvez eu não esteja capacitado a desempenhar a função que ocupo. O melhor será fingir que estou vendo o tecido.
— Não quer dar a sua opinião, senhor? – perguntou um dos falsos tecelões.
— É muito lindo! Faz um efeito encantador – exclamou o velho ministro, fitando através de seus óculos. — O que mais me agrada são o desenho e as maravilhosas cores que o compõem. Asseguro-lhes que darei conta ao Imperador do quanto gosto de seu trabalho, muito bem aplicado e lindíssimo.
— Ficamos muito honrados em ouvir tais palavras de vossos lábios, senhor ministro – replicaram os tecelões.
Começaram então a dar-lhe detalhes do complicado desenho e das cores que o formavam. O ministro ouviu-os com a maior atenção, com a ideia de poder repetir suas palavras quando estivesse na presença do Imperador.
A seguir os dois vigaristas pediram mais dinheiro, mais seda e mais fio de ouro, para que pudessem prosseguir com o trabalho. Porém, assim que receberam o solicitado, guardaram-no como antes. Nem um só fio foi colocado no tear, embora eles fingissem continuar trabalhando apressadamente.
O Imperador enviou outro fiel cortesão para dar-lhe conta dos progressos do trabalho dos falsos tecelões e a fim de saber se eles demorariam muito para entregar o tecido. A este segundo enviado aconteceu a mesma coisa que com o primeiro-ministro, isto é, mirou e remirou o tear vazio, sem ver tecido algum.
— Não acha que é uma fazenda maravilhosa? – perguntaram os vigaristas, mostrando e explicando um desenho imaginário e um colorido não menos fantástico, que ninguém conseguia ver.
— Sei que não sou tolo – pensava o cortesão –, mas se não vejo o tecido é porque não devo ser capaz de exercer minha função à altura do esperado. Isso me parece estranho. Mas é melhor não dar a perceber esse fato.
Por esse motivo não falou no tecido que não via e manifestou seu entusiasmo pelo colorido maravilhoso e pelos originais desenhos.
— Ali está algo realmente encantador – disse mais tarde ao Imperador, quando prestou contas de sua visita.
Por sua vez, o Imperador achou que devia ir ver o famoso tecido, enquanto ainda estivesse no tear. E assim, acompanhado por um escolhido grupo de cortesãos, entre os quais se encontravam o primeiro-ministro e o outro palaciano, que haviam fingido ver o tecido, foi fazer uma visita aos falsos tecelões, que com o maior cuidado trabalhavam no tear vazio, em meio à maior seriedade.
— É magnífico! – exclamaram o primeiro-ministro e o palaciano. — Digne-se Vossa Majestade a olhar para o desenho. Que cores maravilhosas!
E apontavam para o tear vazio, pois não tinham dúvidas de que as outras pessoas viam o tecido.
— Mas o que é isto? – pensou o Imperador. — Não estou vendo nada! Isso é terrível! Serei um tolo? Não terei capacidade para ser Imperador? Certamente não poderia acontecer-me nada pior.
— É realmente uma beleza! – exclamou logo depois. — O tecido merece a minha melhor aprovação.
Manifestou a sua aprovação por meio de alguns gestos, enquanto olhava para o tear vazio, pois ninguém poderia induzi-lo a dizer que não via coisa alguma.
Todos os outros cortesãos olhavam, por sua vez. Mas não viam nada. Porém, como nenhum queria dar parte de tolo ou de incapaz, fizeram coro com as palavras de Sua Majestade.
Orientações e sugestões didáticas
Orientações
O conto clássico A roupa nova do imperador foi escolhido por apresentar uma narrativa simples e repleta de ironia. Além disso, o elemento teatral presente na história (o fato de os costureiros elaborarem um traje invisível) pode gerar possibilidades interessantes de jogo entre os estudantes na sua relação com o texto – criando fórmas dramatúrgicas em diálogo com o teatro contemporâneo, de acordo com a habilidade (ê éfe seis nove á érre dois sete) da Bê êne cê cê.
Caso seja de interesse da turma, pode-se trabalhar outras histórias ao longo desta seção, inclusive alguma que já venha sendo estudada em Arte ou em outra disciplina. Atente apenas para que a história não seja muito longa, mas que apresente uma série de acontecimentos, para que os estudantes possam experimentar algumas dificuldades técnicas que uma narração apresenta. Além disso, é fundamental que toda a turma trabalhe com base na mesma narrativa.
— É uma beleza! – exclamaram em coro.
E aconselharam o Imperador que mandasse fazer uma roupa com aquele tecido maravilhoso, a fim de estreá-la numa grande procissão que devia realizar-se dali a alguns dias.
Os elogios corriam de boca em boca e todos estavam entusiasmados. E o Imperador condecorou os dois vigaristas com a ordem dos cavaleiros, cuja insígnia poderiam usar, e concedeu-lhes o título de “Cavaleiros Tecelões”.
Os dois vigaristas ficaram a noite toda trabalhando, à luz de dezesseis velas, na noite anterior ao dia da procissão; desejavam que todos testemunhassem o grande interesse que eles demonstravam em terminar a roupa do soberano. Fingiram tirar a fazenda do tear, cortaram-na com tesouras enormes e costuraram-na com agulhas sem linha de espécie alguma. Finalmente disseram:
— Já está pronto o traje de Sua Majestade.
O Imperador, acompanhado por seus mais nobres cortesãos, foi novamente visitar os vigaristas, e um deles, levantando um braço, como se segurasse uma peça de roupa, disse:
— Aqui estão as calças. Este é o colete. Veja Vossa Majestade o casaco. Finalmente, dignai-vos a examinar o manto. Estas peças pesam tanto quanto uma teia de aranha. Quem as usar mal sentirá o seu peso. E essa é uma de suas maiores qualidades.
Todos os cortesãos concordaram, mesmo não vendo coisa alguma, pois na realidade não havia traje para ver, já que nada havia.
— Dignai-vos a tirar o traje que leva – disse um dos falsos tecelões – e assim poderá experimentar a roupa nova na frente do espelho.
E o Imperador tirou a roupa que vestia e os impostores fingiram entregar-lhe sucessivamente e ajudá-lo a vestir cada uma das peças que compõem um traje.
Fingiram colocar algo ao redor de sua cintura e o Imperador, nesse meio-tempo, virava-se uma vez ou outra para o espelho, a fim de contemplar-se.
— Que bem assenta este traje em Sua Majestade. Como está elegante. Que desenho e que colorido! É uma roupa magnífica!
— Lá fóra está o dossel sob o qual irá Vossa Majestade tomar parte na procissão – disse o mestre de cerimônias.
— Ótimo, já estou pronto – disse o Imperador.
— Acham que esta roupa me assenta bem?
E novamente mirou-se no espelho, a fim de fingir que se admirava vestido com a roupa nova.
Os camaristas, que deviam carregar o manto, inclinaram-se fingindo recolhê-lo do chão e logo começaram a andar com as mãos no ar. Também não se atreviam a dizer que não viam coisa alguma.
O Imperador foi ocupar seu lugar no cortejo da procissão embaixo do luxuoso dossel e todos os que estavam nas ruas e nas janelas exclamaram:
— Como está bem-vestido o Imperador! Que cauda magnífica! A roupa assenta nele como uma luva!
Ninguém queria dar a perceber que não podia ver coisa alguma, para não passar por tolo ou por incapaz. O caso é que nunca a roupa do Imperador alcançara tanto sucesso.
— Mas eu acho que ele não veste roupa alguma! – exclamou então um menino.
— Ouçam! Ouçam o que diz esta criança inocente! – observou seu pai a quantos o rodeavam.
Imediatamente todo mundo se comunicou pelo ouvido as palavras que o menino acabava de pronunciar.
— Não veste roupa alguma. Foi isso o que assegurou este menino.
— O Imperador está sem roupa! – começou a gritar o povo.
O Imperador fez um trejeito, pois sabia que aquelas palavras eram a expressão da verdade, mas pensou:
— A procissão tem de continuar.
E assim continuou mais impassível que nunca e os camaristas continuaram segurando a sua cauda invisível.
ANDERSEN, Hans Christian. Contos e histórias. São Paulo: Landy Editora, 2004.
- Roteirização
- Reúna-se com os colegas em um grupo de até cinco integrantes.
- Leiam o texto e conversem entre si com base nas seguintes questões: o que vocês pensam desse conto? Que assuntos são tratados nessa história? Quais acontecimentos são narrados?
- Após essa conversa, escrevam, em uma folha de papel, a estrutura da história. Para isso, vocês podem enumerar:
- Todos os personagens e sua função na narrativa.
- Todos os acontecimentos da história.
- Em que consistem o começo, o desenvolvimento e a finalização da história.
- Os espaços nos quais a história acontece.
- Com base na estrutura, vocês devem criar uma proposta de como contar essa história já conhecida por todos para sua turma. Pensem em criar um ponto de vista que surpreenda seus colegas.
- Preparação
Vocês devem preparar a narração da história levando em conta os seguintes elementos cênicos:
- Espaço.
- Relação com o público.
- Objetos, adereços e figurinos.
- Jogo entre os improvisadores.
3. Apresentação Com base em tudo aquilo que foi elaborado nas etapas anteriores, apresentem a encenação para a turma e assistam às propostas de seus colegas.
Faça no caderno.
PARA REFLETIR
Reflita sobre as seguintes questões e compartilhe suas respostas com os colegas e com o professor.
- Quais estratégias cada grupo mobilizou para que a história conhecida por todos ganhasse interesse?
- Quais seriam suas sugestões para que cada trabalho apresentado fosse ainda mais interessante?
Orientações e sugestões didáticas
Orientações: Processos de criação
-
- Não se trata de promover um debate a respeito do texto, mas sim de instigar os estudantes a criar pontos de contato entre suas próprias experiências e assuntos presentes no conto de Râns Christian Andersen. Essa conexão de sentidos é fundamental para uma maior vivacidade cênica.
-
- Atente para o fato de que toda a turma trabalhará com o mesmo conto, assim o foco recai sobre como a história será contada. Você pode instigar os estudantes a inverter a perspectiva pela qual a história é contada: “Como os falsários contariam essa história?”; “Como ela seria contada sob a perspectiva do imperador ou de um dos membros de seu séquito?”. Além disso, você pode incentivá-los a alterar momentos da história – como seu final, por exemplo. Partindo dos exemplos apresentados ao longo do capítulo, em especial do Teatro Varasanta, instigue os estudantes a criar elementos cênicos que estetizem sua proposta. Pergunte a eles como pretendem organizar, na encenação, a relação entre os contadores da história: “Quais regras de jogo e de improviso serão estabelecidas entre eles?”.
Orientações
Instigue a turma a pensar a respeito de elementos técnicos da arte de narrar histórias. Se necessário, retome o conteúdo visto na seção Foco no conhecimento. Um momento fundamental na avaliação é a proposição de novas possibilidades formais para a dinâmica. Insista nesse caminho crítico-propositivo.
Como visto no livro do 7º ano, a relação entre cena e espaço pode ser trabalhada como modo de expandir a potência cênica da proposta, conforme a habilidade (ê éfe seis nove á érre três zero) da Bê êne cê cê.
Procure incentivar os estudantes a escapar da relação usual palco-plateia. O público pode, inclusive, ser convidado a tomar parte na história.
Organizando as ideias
Neste capítulo, você pôde conhecer obras e artistas que aproximam a linguagem teatral de narrativas de memória ou de invenção de novos mundos. Para finalizar nosso estudo a respeito da oralidade e da possibilidade de se brincar com palavras em cena, reflita sobre as seguintes questões e compartilhe suas respostas com os colegas e com o professor.
Faça no caderno.
- Como você vê agora a relação entre seu cotidiano e a oralidade?
- Quais artistas e quais obras vistas neste capítulo despertaram seu interesse? Por quê?
- Quais foram suas descobertas a respeito da arte de narrar e transmitir histórias?
- Quais outras descobertas você fez ao longo deste capítulo? O que você gostaria de continuar aprofundando?
Orientações e sugestões didáticas
Unidades temáticas da Bê êne cê cê
Teatro; Artes integradas.
Objeto de conhecimento
Contextos e práticas.
Habilidades em foco nesta seção
(ê éfe seis nove á érre dois quatro) Reconhecer e apreciar artistas e grupos de teatro brasileiros e estrangeiros de diferentes épocas, investigando os modos de criação, produção, divulgação, circulação e organização da atuação profissional em teatro.
(ê éfe seis nove á érre três um) Relacionar as práticas artísticas às diferentes dimensões da vida social, cultural, política, histórica, econômica, estética e ética.
Orientações
O objetivo desta última seção do capítulo é mapear com os estudantes as transformações de sua percepção em relação à oralidade. A atenção dos estudantes às histórias contadas ao seu redor mudou? Mais especificamente: mudou a atenção da turma ao modo como as histórias são contadas? Você pode listar todas as descobertas enunciadas pelos estudantes no quadro, de modo a criar uma constelação de palavras que concluam a travessia coletiva pelo capítulo.
As imagens presentes nessa seção podem ser utilizadas como estímulo para rememorações e comentários sobre o conteúdo do capítulo.
Avalie quanto cada estudante esteve envolvido nas propostas, participando ativa e criticamente, compartilhando suas experiências individuais e contribuindo para as reflexões coletivas.
Glossário
- Centro Internacional de Pesquisa Teatral
- Criado em 1970 por píter Brook e michelín rozân, o cê i pê tê é um espaço multicultural de pesquisa teatral que tem como séde o Théâtre des Bouffes du Nord, em Paris. Ao longo de seus primeiros três anos de existência, os atores, dançarinos, músicos e outros performers viajaram por muitos países do mundo, pesquisando histórias comuns a vários povos e fundamentos da arte teatral.
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- Griot
- Palavra cuja origem é “criado” e se pronuncia “griô”. É o termo correspondente em francês para djéli, que significa “sangue” e que nomeia os indivíduos que têm o compromisso de preservar e transmitir histórias, fatos históricos, conhecimentos e canções de seu povo de origem.
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